中国艺术如何影响世界读后感摘抄

《中国艺术如何影响世界》是一本由陈传席著作，中华书局出版的2017-8-1图书，本书定价：58.00，页数：，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《中国艺术如何影响世界》读后感(一)：无题

恩师的恩师的书 利用闲时两个多小时看完的 全书分上下两卷写 上卷如书名 阐释中国艺术如何影响世界 罗列了毕加索 梵高 塞尚 莫奈 马蒂斯几个画家 个人觉得上卷有点牵强附会之感 读的时候往往不是很信服 也许陈先生也成竹在胸也无意于严谨的推论 但下卷的杂文谈论中国艺术觉得十分精彩 虽然如上卷一样闲散不经意 但是有大师娓娓道来之感 读来有豁然贯通的畅快之感 总而言之 上卷三分 下卷五分

《中国艺术如何影响世界》读后感(二)：西方的表现主义只是学中国大写意画的一点皮毛

读这本书，我是怀带着一个疑问而读的。

其实遇到本书以前，这个疑问已经伴随我很久了。

“写意与印象派，两者是什么关系？”

国画发展过程中，走了两条泾渭分明的道路，工笔与写意。工笔是主脉，不待多说。写意出现较晚，据说是唐代王维开创。但能看到更为确切的作品，则要算南宋的梁楷。到了明代的“青藤白阳”，尤其是青藤老人徐渭，他的大写意花鸟已经是鬼斧神工，卓然一家。发展到民国，又出现张大千的泼彩山水。写意画以其独特的创作手法，或者说是独特的创作心法，让绘画完成蜕变，从技法层面到哲学思辨上的转变。

在接触写意画的过程中，我时常会想：写意忽略外部形似，追求创作者个体表达，以画出创作者的心境、情绪为最高要求。这不正是西洋画中的“印像派”(impressionism)所追求的吗？这两者之间有什么关联？这两者是什么关系？徐渭是16世纪的人物，而印像派的代表人物莫奈画出《日出》要到19世纪末。如果两者确实有瓜葛的话，那么，国画不是领先西洋画三百年吗？那么，为什么国画日益萧条，一片唱衰。相反，西洋画却日嚣尘上呢？

我对国画史只能说略知皮毛，对西洋西史更是门外汉。所以只能问，没有能力回答。

陈传席先生的这部作品正好回答了我的疑问。而且不看不知道，一看才知道，写意与印象派不仅有瓜葛，简直是一母所生。不仅是莫奈，甚至是毕加索、塞尚、凡高、马蒂斯无一不从国画中汲取过创作灵感，甚至可以说，他们之所以成为大师，更因为他们受到过中国艺术的影响，改变他们的传统西洋技法。如果没有这一层转变，他们所取得的艺术成就将平平无奇。

毕加索早期的绘画，用面表现而不用线条，是欧洲传统的油画。他后期所形成的特殊风格几乎都是用线条表现，明显受中国画的影响。他与张大千交往甚厚，学习用毛笔作画，甚至了解书法是中国画的根基。

凡高通过模仿“浮世绘”，改变了自己的画法，由用面表达改为用线条表达。而浮世绘的形成，主要通过模仿明代陈洪绶。

马蒂斯也是学习浮世绘，形成了“野兽派”风格。晚年则迷恋中国的剪纸艺术。

莫奈、塞尚莫不如是。

甚至我们“看不懂”的抽象表现主义，是受到中国书法的影响而形成的。那些狂怪、杂乱无章的线条，其实是对书法艺术的拙劣模仿。你敢信？抽象？神秘？世间事有什么神秘？说穿了其实一文不值。

文中提到：“西方的表现主义只是学中国大写意画的一点皮毛而已，但精神大抵相通。”

又说：“从塞尚开始，西方画家由师法自然，真实地表现自然、描画自然，转向以师心为主、以表现自我为主。”

也就是说从塞尚开始，西方画家始由向外求，转而向内求。谁先进，谁落后，一目了然。

绘画应该反映客观现实，还是应该反映创作主体？往浅里说，这是审美喜好的问题。往深里说，这是一个唯物与唯心的问题。这是一个主观世界与客观世界，谁为主谁为客的问题。

东方文化偏重唯心，西方文化重唯物。我们在现实中应该坚持唯物论，但在艺术创作领域却没必要亦步亦趋。

更何况，通过艺术来表现个体情绪，传统绘画有得天独厚的优势。因为在绘画与外部世界之间，从主观到客观之间，中国人有一道先天的桥梁，文字。中国文字即能表意又能象形，介于客观与主观之间，介于具体与抽象之间。“字为心画”，字形本身有结构、形状上的美学诉求。同时，字本身有字面的表意功能。这一道桥梁即抽象又具体。所以中国画先一步到达“艺术以表现自我”为主这一境界，是顺理成章的，是必然的。

就像“写意”，很少有人真正去理解写意这个词。一是“写”，不是画。中国画讲“写竹”、竹子不是画出来，而是写出来的。第二个是意，是创作者个人的主观情绪，表达意愿。写意，写意。乃是通过一个规范化的技法，把个体的情绪变化表达出来，再传递给观画者。酣畅淋漓也好，胸有成竹也好，情缄意促也好，都能从笔触、格局、气象中得到审美。

在这里说这些，并不是鼓吹传统有多么多么好。只想说，不能妄自尊大，也不能妄自菲薄。最可怕的一种情况是，本该是我们自己的东西，非要出口转内销，换个马甲镀层金，包装以后再回来忽悠自己人。

两点摘录：

1、美国现代派画家巴尼特纽曼说：“艺术家看美学，就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。”

2、日本当代美术评论家吉村贞司说：“我感到遗憾，中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时，就会为今日的贫乏而叹息。”

《中国艺术如何影响世界》读后感(三)：重新审视中国艺术传统的价值

《中国艺术如何影响世界》主要是一部演讲集，当时的听众据说都是西方、欧美大学及艺术研究机构以及一些国际学术会议，题目主要围绕中国书法、绘画、文学。讲述这类题目，范畴自然也涵盖了中国哲学。作者陈传席在书中主要是以艺术史家的身份出现。史家的工作，一为搜集、整理、传播史料，也即胡适之、傅斯年这些先生们所谓“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”；另一种重要的工作就是输出价值观，简单说就是讲自己的观点。正因为如此，史家自古以来往往是费尽心力追求真相而结果并不十分美好的。从这个角度来说，陈先生在 “中国书画在世界艺术中的实际地位”的观点给人留下了深刻的印象。特别是这篇长文的观点出来后，各方读者都提出了不同的意见，而且并不限于治艺术史专业圈子。 陈先生的主要观点是：其一：西方近现代画家中影响力最大的一批大师，其赖以成名并且改变时代风气的绘画风格，其形成和艺术创新上的突破，往往直接来自中国艺术的哺育，否则大师们很可能无法突破自己创作根基的局限，最终以平庸收场。而这些人创作历程中来自日本艺术的影响方面，实则是做了中国艺术的再传弟子。其二：中国画论在中古中国伴随着中国传统哲学思想的高峰，也早早达到了西方艺术论无法企及的高度。 中国画是“写”出来的，以线条为主，绘画用毛笔；西方传统油画以面为主，是“画”出来的，虽然师法自然，遵循科学原则，但在艺术表现力限制就多，无法更好地表现主观精神。陈先生举的第一个例子是毕加索。毕加索早期的油画，基本上遵循欧洲传统绘画原则，在少年时临摹文艺复兴大师的作品，后来开始临摹中国画，即是传统国画，他的画渐渐变为主要用线条来造型。据书中记载，上个世纪五十年代，毕加索与国画大师张大千有过一番艺术交流，互赠了画作。毕加索送出的便是用中国毛笔、用中国画的方法创作的、以线条为造型基础的《西班牙牧神》。据说张大千见毕加索用毛笔学中国画，但不知用笔之法，便在1956年回赠毕加索一幅画，上画两株竹子，前浓后淡，是通过画竹子告诉毕加索应该怎样用笔。中国传统艺术家的含蓄，成就了一段佳话。除此之外，毕加索又用毛笔学齐白石的画。他后期逐渐形成的个人特殊风格的立体主义画作，都是以线条来造型。陈先生认为毕加索 “实际上就是用油画画中国画”，只是碍于油画工具无法实现中国画作品中用毛笔创造出线条丰富的变化。总的来说，毕加索后期的成功受到中国画的很大启发，他本人对此有很清醒的认识，对中国画的评价远远高于欧洲画。（参见本书第11-13页） 陈先生举的第二个例子是梵高。据书中所载，梵高早年学画是传统的欧洲式油画，在三十岁之前一直临摹荷兰画派和法国巴比松画派的作品，学素描时成绩亦不佳。当时他的画卖不出去，可能出于他的作品既不艳俗又无特色。1885年，梵高购买了一些日本“浮世绘”的版画，特别倾心。后来他开始摹画 “浮世绘”，用油画颜料和油画笔开始了模仿之路。从此，他改变了自己的画法，由用面表达改为用线表现。他的独特风格由此形成了。陈先生在书中还谈到梵高的造型能力似乎不是太过硬，他临摹“浮世绘”的作品《花魁》时是用半透明的蜡纸拓下原画的人物外形轮廓，然后又用近似中国九宫格的方格放大成他要的画面，再用油画笔、油画色，画成油画。无论如何，在书信里，凡高多次谈到自己作画是受日本“浮世绘”的影响。当然，这份艺术源头来自中国画，因为日本“浮世绘”画法来自中国唐代以及明代的陈洪绶。（参见本书第22-29页）此外，受到“浮世绘”影响至深的还有马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954）陈先生认为马蒂斯后期的画，全是学“浮世绘”的线条，而色彩全是中国画的写意式；晚年的马蒂斯甚至创作了大量的中国地方的剪纸作品。（参加本书第43—44页）与此情形相似的还有曾经创作出长卷式油画作品《睡莲》的莫奈，以及塞尚、杜尚这些西方艺术界的大师人物。 那么如何看待这些世纪绘画艺术巨匠们与中国画或曰中国艺术的联系呢？平心而论，如果以艺术史家的工作出发，而上述这批美术大师的详细生平资料今天获得又相当便利，似乎应当进一步挖掘材料来充分展示他们创作风格走向成功与中国画的因缘，这样结论或许不会显得比较生硬，批评甚至疑惑不解的声音或许会比如今要少。单从那些涉及到的大师代表作中的线条、涂色、造型与意象，来判断其是否与中国画的创作传统有关，绝非大多数“槛外”的读者所能解读。不过，对于一种演讲而非严谨、周密的学术论文，这又显得过于苛求了。相对来说，陈先生对中西画论之比较特别是中国画的审美标准的概括，可说是全书最有价值也最有分量的内容，而且尤其“传神”。虽然，陈先生站在中国哲学审美的层面对西画创作观念如“复制真实”、愉悦视觉等进行价值判断，稍显有失公允，但读之仍令人很受启发。 陈先生所提几方面：其一，西方绘画在写形，愉悦（冲击）视觉；中国画重在“写心”“畅神”。西方画家目无所见，笔无所画，如果一直这样则不可能有后来的立体派和现代派也；西方画以“目视”，追求科学性，追求色彩的丰富。中国画以“神遇”，追求对哲学的实现，反对用色太多，讲究“切实之美”，反对表面上的“好看”。其二，西方注重视觉冲击，带来的是“笔触出奇，形象险怪突出，灿烂峥嵘”，使人印象深刻。而中国画论恰恰认为这是不成熟的表现，强调作画的境界应该像“成熟的长者”“沉静而安详”，所以“淡”“平淡”，乃是中国画审美的最高标准。表现出来的是平淡，而内在的笔墨必须丰富。其三，西方画研究焦点透视，故没有长卷和长轴；而中国画因为是“神遇”，可以凭借想象驰骋山水，可以在《千里江山图》这样的长卷缓释中从容地“移步换景”。其四，中国画的线条借鉴书法的用笔，全赖笔触去宣泄感情。再者，中国画特别是其中的“文人画”需要画家与艺术论者都具备良好的中国传统文化修养，熟悉中国画经常表达的题材和情绪，画作的格调才能最终得以实现。此即中国画论“领先”之处。这些确实是论及中国画艺术价值“老臣谋国”的见地。 “中国艺术如何影响世界”，相信绝大多数的普通读者都是冲着这个题目来得，然而本书所言并非以艺术品为载体的中国文明“走出去”的故事，也不是半部“中西艺术交通史”，而是试图说服人们了解：不出家门的古老东方艺术传统如何竟然哺育了西方近现代绘画流派的情形。它面向的显然是相对专业的读者，或者就是国内美术界、美术史圈子中的人。同时，这部著作提出的问题显然绝非当下的新问题，而是一直以来始终纠缠在中国美术界的老问题。在中国古代艺术品（当然包括绘画）历年来在世界各大拍卖会屡屡刷新拍品成交记录这浓重而怪异的商业氛围中，国内美术界自新文化运动以来关于“国画向何处去”“国画是扼守传统，还是从创作理论到绘画材料放开让西画体系全面介入，从而获得所谓现代性”“国画在这个时代究竟有没有新的艺术价值”的争论和实践从未有片刻停止。这种情形或许直接催生了本书中的很多题目。特别是面对今天一些莫须有的所谓“新艺术形式”，并没有值得（甚至是可能）记录下来的艺术价值，比如陈先生讲学校里的那场行为艺术。这使读者特别能理解他谈及这些问题的态度，同时也使人意识到艺术史家工作的历史意义。正如概括中国画创作最重要的是传达作者情绪一样，陈先生在讲座中往往也对自己回护中国美术传统的情绪不加掩饰，特别是他谈 “新文化运动”时代风起云涌的“观念革命”对中国画创作民族自信力的破坏。此时的陈先生容易令人想起 “新儒家”，——对传统价值是否经得起时间检验、对中国文化艺术的未来始终充满了乐观。 2017.12.30