黑暗中的光体读后感精选

《黑暗中的光体》是一本由康赫著作，作家出版社出版的平装图书，本书定价：150，页数：470，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《黑暗中的光体》读后感(一)：黑暗中的光体——闭合与突破

康赫这本新作买了挺久了，却只读了一点，因此书评也就只写其中一点。

“我们的眼睛是有边框的，可我们却想看到无限。”

所以的事物都是按照定死的规律呈现在人眼中，人的目光无法穿透障碍，也不能越过270°的边界，在有限的框架里也有清楚和模糊的界限。想要看到更多，就成了一种本能。在影像上就是屏幕越来越大，画副越来越大，机位越来越多。但无论技术如何发展，也总有边框将画面固定。“接受边框的挑战”，在闭合的画面里突破与超越的反向努力是创作的必然路径。迈克尔·哈内克的电影画面执着于边框的运用，人物总是呈现在门窗、阴影、墙壁的限制与压迫里。在这种逼仄压迫中，人物内心的情感反而得到了一个更清楚也更有深度的表现，种种边框成为入口，通向一个粘稠深邃的精神世界。霍珀的画作也喜好运用边框，在《宾夕法尼亚的黎明》中，人物被限制在一个巨大的玻璃橱窗中，月台上的建筑又形成了一个闭合梯形，在这个封闭的梯形里，列车在行驶。这是和哈内克不同的，不是在一个逼仄的环境里打开另一个世界的入口，而是在闭合的画面中寻求一种延伸。在他的另一副画里，依旧是由联排的别墅构成的巨大边框，但远处却有黑暗的不详的松树林在延伸，通过这种闭合与突破的矛盾，画面获得了一种向外抓取的奇异魔力。

康赫这本书的副标题是影像写作与局部影像史，非常恰当。康赫用他丰富的知识、经验和仿佛带着惯性的惊人才华与热情为读者提供了一个缓缓向人推进的光影入口。

《黑暗中的光体》读后感(二)：黑暗中的光体——纯粹的、真实的、诗性的

算是把《黑暗中的光体》读完了。本想年前读完，碍于事多，前几天又上山拍雪，回来整理一堆素材，今天才把剩下的读完。知道康赫最早是在颜峻的微博上。几年前有朋友推荐他的书，一直没买来读。去年再次看到朋友推荐，才没有错过它。

这本书没翻几页，就大概知道是本好书。但也不敢轻易下定论。因为，面对那还没读过的已预感到的扎实的部分，过早下定论显得轻浮。尽管，那个过早的定论是好的。

书中提到的有些电影我没有看过（电影史中比较前面的）。印象比较深的安东尼奥尼的《放大》，是我反复看过几遍的。我想说的是，这是一本可以独立存在的书（它当然是独立存在的）。它不是传统意义上拉片课、读后感。你完全可以按照它的叙述，在脑中完成那些画面，再反推到这个叙述，从而验证。当然，它不需要验证。它需要一点点想象力。

书中对那些影像细节的分析，从技术到情感、从姿势到心理、从现实到精神——之精准（那得拉过多少次片。这书还贵吗）。 它充满诗性但绝不是抒情的。那是一种理性中的感性。

它虽然写的是那些电影，但它可以完全抛弃那些电影（下次，会找一段时间重看电影，与解析对照了读。这是抛弃的前提）

唯一的真实，是影像真实。是否可以说，这是影像写作的朴素价值观。

我还有一种说不出的、若隐若现的感动（暂且用这个词）。因为在以往，我总有那种感觉，就是：影像经常被电影利用，成为一个话题的由头（它当然是的）；好像它从未真正被独立地、纯洁地看见（它当然是被看见的）。我也说不清楚。

PS：已经很多年不用豆瓣。只是偶尔找书和电影用。刚才想密码想了好一会儿。读了好书不推荐是有罪的。

《黑暗中的光体》读后感(三)：缉捕光影中的诗性

缉捕光影中的诗性

张亦辉

1

康赫写过体量巨大堪称奇葩的长篇小说《人类学》，但在作者简介里，他不说自己是小说家，而称自己是“一位从不写诗的诗人”。

从这个悖论式的说法中，可以感觉到康赫对诗人的看重。当然，他看重的不会是诗人的外在身份，而应该是诗人的内在本质。

从本质上说，诗人是拥有诗眼并能够看到世界的诗性的人。

因此，从不写诗的康赫，也可以是一个诗人。

比如，康赫是一个写小说的诗人，康赫是一个垦荒的诗人，康赫是一个艺术策划的诗人。

而在新近出版的《黑暗中的光体》这本关于“影像写作与局部影像史”的著作里，康赫则是一个影像写作的诗人。在这本深邃而又另类的电影之书中，康赫用独具之诗眼穿越光影并缉获了丰赡玄妙的诗性。

2

什么是事物的诗性呢？

是微妙吗？是复杂吗？是陌异或轻逸吗？是婉曲或浑厚吗？都是，又都不是。很显然，可以被轻易看出或说出的都不够诗性，可以被概念界定的当然也不是诗性，惟有用诗性的叙述才能触及的东西方是诗性。

那什么又是诗性的叙述呢？为了摆脱同义反复的概念陷井，我们还是直接来看一个《黑暗中的光体》的例子吧。

比如在谈到安东尼奥尼的电影语言时，康赫认为安东尼奥尼超越了好莱坞正反打常规方式，化物理空间为精神空间，从而在人物空间关系塑造方面，展露了“神秘的平衡天才”：

“仿佛，他的摄影机就是那些被工业毁坏的人类神经本身。”

你看，康赫没说人类的耳朵或眼睛，也没说人类的心灵这样的抽象空泛之词，而是直接言说叙述成了更精准更内在更深邃的“人类的神经”！

也就是说，对康赫而言，诗性及其叙述既不是抒情也并非韵律，它首先意味着精确与内在，然后才是独特、丰沛、玄妙、深奥等等。

3

当然，对康赫来说，光影中的诗性更意味着专业与内行的缉拿与把握，意味着X光般的犀利透视与手术刀般的语法诊断。

他独具慧眼梳理出来的影像史，其实是光影语法的发明史与创造史。

比如，在论述“正反打”这种充满辩证法的电影基本句法的诞生时，康赫认定人是运动影像世界中最重大的图像，人与人的关系则是电影叙事的核心。他的表达卓越而诗性：

“一个人是混沌，两个人才有边界，并衍生关系。影像世界也是如此，一个人只能漫游，身体的或精神的，两个人才有对话与注视，即使在沉默时也用沉默在对话，在彼此漠视时，也以冷漠在交流。”

为了表现人与人的关系与交流，正反打随着有声电影的出现应运而生。康赫的捕捉精准不虚：

“上世纪三十年代初，‘正反打’句法还只是刘别谦、弗里茨•朗、霍华德•霍克斯和希区柯克等个别导演偶尔在使用。1942年《卡萨布兰卡》上映，标志着这一句法已为好莱坞大制作电影接受，从特殊句法变成普通句法，进而成为处理双人关系的主导句法。”

于是欧洲电影天才们又开始对正反打句法进行艺术改造。康赫以经典电影作品为案例揭橥了这样一个真谛：艺术的创作总是对语法与句法的超越与变通：

“发掘出更多样更复杂的变体，让它变得更加随机，更加有活力，也更具适应性。1951年，罗伯特•布列松的《乡村牧师日记》上映，在牧师与伯爵夫人对话的那场戏里，他给好莱坞上了一堂关于如何确切使用‘正扫打’的语法课：一场曲折艰深的精神交锋，需要借助与之相应的影像语法，让影像在其自身内部展开类似的战斗，才能令人信服。”（稍后的地方，康赫更是将这场戏作了拉片式的独步阐释与极致解析）

比如，早期的电影一定深受戏剧的影响，影像空间近于舞台空间。像《卡比莉亚》那样移动摄影机这种方式，只是相当于将固定舞台变成了移动舞台。康赫像抓住蛇的七寸一样抓住了艺术嬗变的关键：

“唯有当摄影机脱离其观众视角假定，开始替代人物视角的时候，影像才在真正意义上摆脱了舞台概念：在戏剧空间，观众是无法代入角色去感受另一个角色的状况的。”

康赫进而以希区柯克的电影《蝴蝶梦》为例，一语中的地阐述了摄影机紧贴人物的影像效果，从而使物理空间精神化：

“只有到了《蝴蝶梦》，我们才可以说：对于电影而言，一切物理空间皆为精神空间。”

再比如，在谈到好莱坞那种工业化电影制作方式与欧洲艺术电影在影像语言上的差异时，康赫的分析可谓切中要害，洞若观火：

“好莱坞习惯于把镜头分成主观与客观两种类型。这意味着不论人物的目光还是摄影机的朝向都应当功能清晰，目标明确，界限分明；这同时也意味着，影像中的精神空间与物理空间将彼此割裂。这显然是电影资本追求生产效率和票房的结果……其人眼与电影眼都只是功能化部件，没有凝视，没有出神，没有断裂，没有插入，没有无意义的时刻或等待意义自行降临的时刻。而欧洲电影却一直是另外一个传统，人眼与电影眼及其眼光所及，从来都在多重反射中相互缠绕难分彼此。如果以好莱坞三镜头法则去测量一下安东尼奥尼的电影，你会发现它们总是有太多的镜头缺失，太多的主客难辨，太多的跳轴错误，太多的无由来的视角，以及更多的不知所云。”

是呵，好莱坞电影用摄影机在讲故事，欧洲电影则用摄影机捕捉世间的诗性。

4

我特别喜欢康赫对经典电影桥段的诗性解读：精准结实，由技及道，堪比庖丁解牛，他看到了别人看不到的，说出了别人说不出的。

尤其是对诸多影像细节的发现与阐述，独具只眼，惊心动魄，让人拍案叫绝。

比如，在解读《乡村牧师日记》那个著名桥段时，康赫精准地抓住了伯爵夫人关窗的小细节。伯爵夫人在屋里抵抗牧师的宗教感化，窗外有刨地的声音，伯爵夫人走到窗前关窗，但窗弹了回去，留下一道小缝隙：

“这条缝隙是伯爵夫人精神状态的一个投射：她并没有像她看上去或听上去那么决绝，不然她应该会把窗户一下关死。”

比如，谈到伯格曼的电影《少女莫妮卡》，谈到男人对女人背叛的怨恨主题时，康赫抓住了男女主角两个景别、运动、光影结构几乎完全一样的镜头，中间虽然隔着十二分钟的其他剧情，这两个镜头却构成了特殊的正反镜头。我相信，除了康赫，全世界的观众都没看出这是一个奇异而诗性的正反镜头。而在解读安东尼奥尼的电影《奇遇》时，当男主的女朋友安娜在小岛上失踪后，男主与女主等人在岩石与山坡上不断寻找，这个过程中，我们发现男主越来越靠向女主，越来越遗忘了失踪的安娜，这时，康赫提出了一个细节性的惊人发现：礁石丛的空镜比人物的镜头更不空！

再比如，在安东尼奥尼的最后那部影片《云上的日子》开头，男女主角一个骑车一个开车，因问路而相遇，并相爱。执行导演文德斯（安东尼奥尼其时已经中风不能说话，只好请他继续拍完）发现，安东尼奥尼只给女主特写，没给男主相应的特写，按三镜头法原则，这里缺两个给男孩的反打，一个越肩近景，一个特写。文德斯就请求补拍反打镜头，安东尼奥尼却愣是没有同意。康赫是这么解读与剖析该细节的：

“这一年安东尼奥尼八十三岁，那个世界应当不只有他一人了解爱情来临之迅捷，但也许只有这位老人知道如何以影像之倾斜追上爱情之迅捷。女孩注视男孩的特写已经发出爱的信号，影像也必须在电光火石间木已成舟，再给一个男孩接受这信号的反打特写只能说明这不是爱情，只是对等交易，因为影像的交换将反射为情感的交易。安东尼奥尼非常清楚，没有双方在这里的影像上的失衡，之后两人在旅店餐厅再次相遇时，男孩屈身仰面欲吻的动作就会变得轻浮，变成一个蓄意之举，而不会是它现在的动人面目。他必须让男孩蒙受的影像缺失变成观众观感的缺失，让他们暗中为男孩不平，并充满期待。唯有如此，男孩那个屈身欲吻的动作才会变成一个不由自主的舞蹈，仿佛女孩刚才在长廊尽头那特写的一瞥仍在他心里引起一波又一波潮汐。”

这是光影的世界里最动人的爱情诗篇，由安东尼奥尼创造，被康赫完好地捕捉并诗性地近于完美地告诉了我们。

5

《黑暗中的光体》一书由五章构成。

第一章“人的位置”，从电影的核心——人与人的位置与关系出发，研究了影像的基本语法，探讨了影像空间的正与反、流动与纠缠，并围绕着欧洲电影大师们的天才创造，梳理并构建了一部影像艺术的诗性历史。

第二章“光与影”，用更为专业更为内在更为深邃的艺术眼光，穿越“光影的面孔”，捕获了电影中的花纹、眩晕与凸起，并沿着“光影时间线”，缉拿了电影中的影子、反射与残缺。这里的康赫似乎走向了诗人的反面，他的表现更像一个一辈子呆在实验室里的神秘得深不可测的影像工程师。

第三章“假定的作者”，是安东尼奥尼的个案研究，对《奇遇》、《夜》和《蚀》三部经典的解读可谓前无古人。用他自己的话来说：“《奇遇》存在很多我们看不到的东西，很多漫游在普通影像逻辑之外的暗物质。我们需要在此生成一台辨认这些‘暗物质’的观测仪，去看到这些看不到的。”这就是康赫与我们这些电影评论者的区别，我们只能看到影像的表面，只能看到那些屏幕上能看到的，比如故事与表演，或情感与思想，但康赫是一台可以探测到电影‘暗物质’的影像观测仪，他能看到我们看不到的。比如，他看到了安东尼奥尼的影像中的“疏离感”，他看到了那不明运动、频繁跳轴和静止像框内部的复杂变化所导致的错乱与恍惚，他看到了那些反新现实主义影像背后的神秘，等等。阅读这些极具影像穿透力的诗性文字的时候，我禁不住想，如果安东尼奥尼本人看到康赫这部观测仪对他影像的穿透，惊讶之后一定会感到欣慰，如果可能，他也许会约康赫一起喝杯咖啡，顺便聊聊小说而不是电影。

第四章“越界者”，除了缉获了影像史中那些突破界限的奇迹或奇葩，还在解读乔伊斯《尤利西斯》第十三章的极致化过程中，找到了影像语法与小说语法之间的镜像关系，打通了小说叙事与电影叙事，在他的诗眼中，它们具有同样的艺术语法与逻辑，它们的本质都是创作或写作：小说是语言的写作，而电影是影像的写作。

第五章“影写时代”，这部份，康赫进一步推出“影像写作”的概念，除了理论上的开创性构建，还透露了他自己在影像写作方面的具体实践。正是在阅读这些理论创设与实践经验的时候，或者说，是在阅读整部《黑暗中的光体》的时候，我觉得康赫不仅是小说家，不仅是诗人，而且是一个影写大师。

《黑暗中的光体》读后感(四)：给黑暗中的光体

我们一旦开始等待，我们就会少一分期待。 ——《等待，遗忘》p.12;14

Christian Boltanski - Migrantes 2012

布朗肖在《等待，遗忘》中曾多次重复的表达：“我们一旦开始等待，我们就会少一分期待。”将这句话抽离出来，我觉得放在这篇文章的开头也是极为合适的。每次一次阅读，就是在等待—期待间滑行，就像一部电影的进度条，从左到右，直到结束。

是月14日艺术家波尔坦斯基仙逝，放一张他2012年作品的照片，献给同样是黑暗中的光体。

本书名为《黑暗中的光体》，我觉得书名非常好，即有效地描绘了对电影院这个black box的空间感受，更非常诗意地、从本体论的角度点出了电影作为闪光颗粒的物质性（这一点倒是跟德勒兹的电影哲学相通了…）。副标题“影像写作与局部影像史”，概括了全书的两大核心。“局部影像史”好理解一些，前四章都是作者的私人观影辑录。而对于对于第五章“影像写作”这一概念，则稍微复杂且非常核心，一方面它涉及到审美维度的作者对电影（工业）的整体理解与批判，同时也涉及到创作角度的作者对于影像书写的理解。好在于整本书的末尾，作者在附录“关于影像写作的几句话”里，非常简明扼要的点出了他对于“影像写作”的认识。总体上来看这本书最有启发的首推第二章与第一章，第三章涉及到安东尼奥尼的三部电影的拉片分析，第四章有电影框架的闭合-突破和《尤利西斯》章节句读两部分，第五章相对独立，主要阐明了何谓以及如何进行影像写作。

一、“正反打”与视点

《人的位置》这一章主要处理的就是电影中的“正反打”及其背后折射出来的视点问题。作者以中国的“阴阳和”切入，引出“正反合”（或者说正反打），并认为这种影像语言“在1923年德米尔导演的《十诫》上映时，才以接近现今意义上的面目出现”（待考证）。我觉得这个开篇是极有水准的，作者把一种大家熟稔的电影工业语法与两千年的道家哲学和辩证法结合起来，将一种拍摄的物理关系上升为一种精神关系。随后作者对“正反打”进行了知识考古：1942年《卡萨布兰卡》确立了“过肩正反打”的标准语法模型，这是对于“正反打”正统化，是资本对电影语言的收编。作者给出一段极为精彩的总结与判断：“在九十年代末好莱坞大牌导演使用的‘正反打’技术，早在四十年代便已经定型。因而，由众多电影人在二十多年里共同开发的一整套‘正反打’语法，终于为好莱坞主流电影吸收消化，并迅速成为处理双人关系的主导语法，一道像太极图一般普适的处理人物空间关系的公式。”而与好莱坞不同的是，欧洲电影导演似乎更加偏爱人物的自由移动，摄影机的拍摄则会根据变化划出相应的线条，这里出现很多“正反打”的自由变体。作者在二战后的经典欧洲电影里不断钩沉辑佚：罗西里尼的超级复合体——平列、圆弧、俯仰、螺旋，布列松的局部与空缺、安东尼奥尼的删减与变形，以及新浪潮导演们对摄影机与创作者一侧的探索（而非对被拍摄物体之维度的关注）……在对“正反打”语法的分析中，作者贡献了他对好莱坞的苛刻但精准的评价：“作为影像艺术，美国电影提前死亡”，“大部分观众只在乎故事和表演，根本不在意你的影像语言如何。于是，影像的表演完全让渡于演员的表演，并有效的让观众忽略了语言的贫乏”。

二、表现主义电影的表与里

第二章《光与影》在整本书里体量最大（大概有160余页），同时也是整本书最有价值的一章，通过对表现主义电影的分析（主要涉及罗伯特·维内、弗里茨·朗与F·W·茂瑙三位导演），作者贡献了他作为一位诗人、作家与天才观察者的敏锐洞察。这一章又被作者切分为两部分，第一部分“花纹、眩晕与凸起——光影的面孔”，正如标题所示，这里主要处理了作者三个核心的概念。作者将一部影片从“流俗的电影进化史”及其所包含的历史文化价值中剥离出来，单就影像语言来谈得失，进而反刍创作。但这样仍然是在电影体制内谈论电影。作者进一步对电影做非工业体制的影像还原，将电影作为一个影像序列来看待，并认为影像写作者（第五章）必须以此将自己从一部完整的电影的叙事体制中解放出来。“一旦对电影做非工业体制的影像还原，那么，电影史叙事框架中的电影进化史正好就是一部影像的退化史”。那么作为全书最有创造力的几个概念，到底什么是“花纹”、“眩晕”与“凸起”？作者对“花纹”的概念给出了直接界定：“由具有一定抽象度的花与花枝为基本单元构成的图形几何体称为花纹，通常它不再指向具体的情感和情感倾向，而是指向相对宽泛的情绪与精神。”【通过德勒兹的“图示/图表/图形表”(diagram/diagramme)概念可以更好地理解“花纹”以及后面的“凸起”与“眩晕”。“图示”是德勒兹解释艺术作品创造的用语。德勒兹认为符号的运用是一种抽象影像化的特性，将思想观点影像化，在每次创造中，去形成每次新的需要之符号体，所以他称艺术作品是一个“抽象机器”(abstract machine)。“抽象”一词应是为强调出艺术作品之抽象形式在表达上的重要角色功能。德勒兹所分析的图示，虽是抽象形式化的强调，却是要区分出其不同于许多将“形式”一词通常概念化的用法，而是认为每一次的艺术作品的表达都有其独特需要的图示去建立崭新的符号体。符号会因为每个不同独立的艺术事件之状况，发生不同的意义，去结合运用不同的符号学，创造新的符号体系，符号不是狭隘的约定成俗，也并非僵硬不变的一套符号结构(万胥亭，2009，p.135-136)。】（此部分还未想明白，待补充）作者认为第一部大面积利用花纹的情绪和精神反射力来塑造空间氛围的电影是罗伯特·维内导演的《卡里加里博士的小屋》，并且从影像序列的角度把它看做一部最彻底的电影。之后，弗里茨·朗和茂瑙又各自发展：茂瑙更加感性也更加狂野，而朗则通过理性主义空间来展现。置于“凸起”，则是一种强调，可以是一个大特写，一个异物，或是一个独特之物。在这里“凸起”与“花纹”构成一组辩证概念：一与多、突出与底纹、浮现与主体与隐匿与背景…并且，在二者的角力达到一定强度时，“眩晕”随之产生。这里又牵扯出作者所谓的“比人类高一点点，比上帝矮一点点”的“致命的角度”。这是由茂瑙在《最卑贱的人》里头的雨中戏第一个发现，之后又在弗里茨·朗《大都会》的爱情戏中纯化（待考）。这是一个无主视角、一个非人视角，它带来了一种“精神眩晕”：高与低、上升与坠落、渴望与命运…。除了“精神眩晕”外，还有一种“运动眩晕”（类似于希区柯克的滑动变焦）：运动与静止同时并存。这是运动的静止在同一空间中引发的时间错乱，即时间眩晕感。值得一提的是，在“终极形态”一节，作者盛赞了希区柯克的天才手法，并在对《深闺疑云》中花纹、眩晕与凸起的讨论中贡献了全书又一处精彩的分析。

第二部分：“影子、反射与残缺——光影时间线”。什么是“反射叙事”？这是“基于事象的反射力构筑起来的一种叙事模式”，并且“反射总是彼此渗透的，并且总会伴随着更难确定其边界的散射，这也正是反射叙事的魅力所在”。能承载“反射叙事”的事象/意象很多，比如《大黎明》（《一个警察》）中阿兰·德龙和德纳芙的乱发，它反射了两人的内心图景，比如汽车从空旷的路面驶入一团乱麻的树枝，它是德纳芙的乱发的一种转换与延续，承接了女主角内心的状态。因此，反射叙事，或者说承载着反射叙事的意象可以构称一个大的“母体叙事”，同一个/类意象在同一部电影会有多种变体，甚至在导演的多部电影之间来回振荡。

《大黎明》阿兰·德龙和德纳芙的乱发

之后，作者分析了表现主义电影中的光影语言，并提出了“影子叙事”，认为这开启了全新的间接叙事形式（依赖事物的=广泛存在的反射性）。另外，关于“姿势”论，不同于阿甘本的静态姿势，作者提出一种动态的、能反映人物性格化的行为模式，并认为维纳将“姿势”融入了表现主义光影叙事：“癫痫姿势”、“舞蹈姿势”，而茂瑙创造性吸收为一种“倾斜姿势”——“螃蟹步”。最后，作者重点区分了反射叙事与间接叙事之关系，以及布列松的残缺叙事。我的理解是，表现主义的光影叙事有多种走向：它可以是反射叙事，流动的光影折射出人物的精神运动；它也可以是间接叙事——主要以影子叙事为代表，以及间接叙事的极端形态——残缺叙事，或者希区柯克那里的悬疑叙事。反射叙事因其指向精神向度而与后面的其它光影叙事区隔开。

三、个人影像写作者

第三章与第四章是具体影片的感性分析，理论创建较少，这里直接跳到最后一章《影写时代》。于此，我们推进到作者整本书的核心腹地。前四章作者极尽铺陈自己在影史里吸取各种影像语法，可以看做是为最后一章的影像创作服务。

这个概念并不复杂，作者在“附录3”里非常简明扼要地总结了关于“影像写作”的四个特征：

再简化一下，影像写作就是：个人用影像来书写，以此表达真实、批判电影工业。接下来这句描述也许更直观的表达出作者对影像书写的看法：“如果影像创作不能像文字书写那样接近零成本，它就难以拥有书写一般的自由度。”作者最看重的，其实是让创作者从团队退回到个人，以个人的方式而不是导演的名义创作，所以戈达尔的《电影史》是一次无与伦比的影像书写，但布列松的“电影书写”（cinematographe/cinematographer）不是，因为它需要依赖电影工业制作体制和九十分钟电影放映体制。独立电影与作者电影也不是影像书写，因为他们依然是在电影工业的框架下集体创作。当代艺术家的各种影像装置、艺术电影（马修·巴尼、克鲁格、比尔·维奥拉）不是影像书写，因为它们只是在影像的外部形态上与众不同，但对电影工业的影像生产模式全盘接受。

对于以上，我们保有审慎的态度。第一，将资本、团队、工业制作完全置于影像创作的对立面是否合适，以及是否有此必要？阿兰·巴丢认为电影是绝对不纯的艺术，但并未因为电影的工业制作而全盘否定，作者在此激进的摒弃所有个人以外的影像创作，的确保证了影像创作的绝对独立性，说好听一点这有点个人英雄主义了，其实就是非黑即白的绝对主义的二元对立，为了批判而批判，为了自我书写而刻意先立起靶子。第二，独立的批判性影像创作不仅仅只有作者所谓的“影像书写”，简单梳理一下实验电影史，居伊·德波、诺曼·麦克拉伦、肯尼斯·安格、斯坦·布拉哈格、迈克尔·斯诺……他们的创作实践都符合作者所谓的“影像写作”。或者说essay film的当下变体essay video，也就是分布在视频网站中的那些vloger、up主们，他们不也在批判的实践着作者所谓的“影像书写”吗？第三，既然作者这么推崇戈达尔，我们在此引用一句“不是拍政治的电影，而是政治的拍电影”，就是说，不是“影像书写”，而是“书写影像”。

四、致命的诱惑

谈几点阅读的主观感受。首先就是作者的表达晓畅优美。这种晓畅优美不是线性的逻辑连接，而是一种带有诗歌节奏感的跳跃，一种类似蒙太奇镜头剪辑的连贯性。这是我辈需要学习的地方。看惯了学术文献，对于文字的严谨性、准确性地引用与表达已经麻木，甚至有点失望，觉得我们有必要从学术黑话的八股机制中逃逸出来。不是你引用了几句马克思的德文原话你就比别人更权威更严谨，学术写作应该多向其它的临近写作学习文字经验。比如Hito Steyerl将专著、讲座视频、行文表演、散文电影融为一体，给我们树立了一个很好的艺术写作的榜样。我觉得Hito的文章就是陆兴华说的艺术-小说的典范甚至最完美形态，她把自己的文章变成美术馆的表演式讲座，然后她的video就是这场行为表演加讲座加文章加纪录片。这是哲学理论之外践行社会批判与实践，放到电影里就是散文电影，化用朗西埃的话：不是拍关于哲学的电影，而是哲学的拍电影。这是对大学对体制化写作的叛逃与批判，小说不属于理论生产，用这种文字来把写作当成艺术创作。从这一点来看，康赫-史德耶尔的写作是一类的。

另外，在晓畅的阅读体验里，夹杂着两点“不适”。一是有些论述过于主观，二是某些描写又过于煽情。下面试举一例：

上面这段是非常检验个人电影史能力的一段概括，分两部分，一是关于苏联电影学派。一般认为苏联电影诞生比较晚（基本上公认在十月革命（1917）之后的1919年），维尔托夫与爱森斯坦先后卒于1954和1948，加上40年代的二战，所以作者这段话描述的区间大概是20世纪20-30年代。苏联电影诞生的头几年里，列宁发表了多个声明，强调电影的重要性，并将电影作为政治宣传工具。1922年成立的国有影片发行企业高斯影业，重视国内电影的发行并限制外国电影的拷贝。1924年斯大林掌权后，他也极为重视电影，想使苏联成为能抗衡好莱坞的电影大国。1925年成立的国营索夫影业，直接受苏维埃政府（斯大林主政）控制，不仅要拍摄宣教影片，还要建立大量剧院影院，它是苏联电影工业的主体。斯大林为了加强对电影的政治控制，在1935年推出了著名的“社会主义现实主义”教条。虽然在政治宣传之余，斯大林的电影口味另有其爱（斯大林私人最喜欢的影片是欢闹的歌舞喜剧），但不难看出这一时期的电影导向依旧是社会宣传与对斯大林的个人英雄式崇拜。这一时期的代表作除了有爱森斯坦的《战舰波将金号》、《十月》、《罢工》、《总路线》和维尔托夫的《持摄影机的人》、《电影眼睛》、《世界的六分之一》、《列宁的三首歌》外，还有普多夫金的《母亲》、《亚洲风暴》，杜甫仁科的《大地》、《兵工厂》、《兹韦尼戈拉》，阿布拉姆·卢姆的《床与沙发》等。虽然也有像雅科夫·普罗塔扎诺夫拍摄的《火星女王艾丽塔》（1924），以及尤里•热利亚布日斯基拍摄的《莫斯科来的香烟女孩》（1924），但此时的苏联电影主流显然是社会主义的宣传电影。从中我们可以看出，一方面，当时的苏联电影状态是高度意识形态化的，同时，苏联电影学派不仅有爱森斯坦与维尔托夫，还另有一大批杰出的苏联电影导演，他们一同推动了当时苏联电影的发展，单说维尔托夫的三人委员会和爱森斯坦阻止了资产阶级趣味，一方面不符合史实，同时也过于个人英雄主义了。

关于这段话的另一部分，美国电影到底有没有哲学，是不是关于真实的娱乐哲学？我觉得作者的判断又过于煽情式武断了。20世纪英美哲学主流大抵是罗素-维特根斯坦的实证主义分析哲学，20世纪前叶的美国电影里蕴含着什么哲学呢？好莱坞工业里有没有真实？我们知道1929年10月开始的股市大崩盘一直延续至1932年是美国历史上的经济大萧条时期，而于经济下行相反的是，美国电影的黄金时期恰恰在此时拉开序幕，好莱坞制片制与明星制在此时走向成熟，冲向顶峰。1930年代美国的确生产了大量的娱乐电影，但这一时期也有很多非常经典的具有社会深刻度的现实主义电影，比如约瑟夫·冯·斯登堡的《蓝天使》（1930），再比如卓别林《淘金记》（1925）、《城市之光》（1931）。单纯为了对苏联—美国电影进行对比而把后者概括为娱乐电影，我觉得至少是不准确的。

需要警醒的是，我们读这本书需要万分的小心，如果仅仅当成一本迷影随笔来读，也许并无大碍，这这涉猎的这些经典老片，的确可以增扩我们的电影史经验，而且作者超强的洞察力，发现问描述括问题的能力，甚至要好于一部分电影学者的学术写作。作家的超强描述能力，让每一个影像片段在文字里依然栩栩如生，他又极度自由，诗人的意象思维又让具体的影像序列的分析变成跳跃的碎片。用写诗的方法分析电影，这是致命的诱惑，就像是临近年末超市里各种琳琅满目的商品招揽，引诱着你一步步读下去。但更为致命的诱惑，则是作者在各种有形的描述中夹杂着的无形（形而上）的概括，如果你没有足够的电影史储备，便会被带入作者自己的眩晕/漩涡之中（比如《卡里加里博士的小屋》到底能否作为表现主义电影的元年甚至看做电影语言的源头、默片时代是否导致了表现主义、爱森斯坦的光影叙事是否服务于蒙太奇叙事、《房客》(1927)是不是电影史上第一部“局部电影”等等）。读这本书的确是一次历险，作为一个读者，我试图将作者的文字纳入我自己的影史经验，所以这本书读起来并不快，每当读的飞起甚至拍案叫绝的时候，有些文字又像是突然的急刹车，又把我回撤到电影史考古中，所以读这本书做的最多的批注就是“待考证”。

这是一本精神分裂之书，作者对作为艺术的电影和作为工业的电影的二元对立式分析，一方面厚此薄彼，另一方面又无法跳脱出二者相互推动的关系。作者重视电影语言的革新，但又极力否定资本对电影的钳制。但事实是资本往往却是推动技术创新进而带来影像语言变革的重要力量，比如斯坦尼康、GoPro运动摄影、航拍等等。

“无尽的写作”一章，开篇第一句话：“电影已重返梅里爱时代。”于此这句话有了多重意涵，它似乎点明了这是一本具有魔法的书。“眼睛遇到黑暗，瞳孔就会迅速放大”，你读到这些文字，希望不要被俘获了心智。

《黑暗中的光体》不是一部学术著作，所以我的很多批判显得过于苛刻。不得不说，在迷影写作领域，这本书的确是非常出类拔萃的。甚至可以说这是影评人写作、民间写作（非学院派）的高阶形态。但这是一本非常狡猾的书，如果你不假思索，几行文字之后就被作者牵着鼻子走了，你会很快陷入希区柯克的“迷魂记”中，你会成为另一个Scottie，在各种主观文字的描述中陷入种种文字的眩晕（模仿一下作者的写法…）。

佛家邪语“若要佛法兴，唯有僧赞僧”，鲜矣仁。如果需要赞美，请自动屏蔽这篇文章。

后记：前两天在无意间搜到这本2021年新出版的书，豆瓣当时评分9分多，这立刻引起了我的兴趣。说实话这么高的评分我是不相信的，本人与作者素昧平生，一周前甚至从未听过作者大名。但在华语写作者里面，无论是学者还是作家，一本书能给到这个评分算是顶级了。到货后猝读两章，感受比较主观。在豆瓣留下的一则短评后收到作者的回复，一来二去，想想可以把自己不连贯的想法罗列一番。本人平日射猎窄塞，想法偶有激进，但自认为在影像领域有一点自己的判断，希望能提供一点不同的声音，仅留作日后自己思维精进的梳理笔记。读这本书的感觉，就像是令狐冲在思过崖上得到世外高人风清扬传授绝学独孤九剑，这是一本武林正宗之外的绝学残章，是电影史里的《武林外传》，是周星驰在街边偶得的《如来神掌》，如果你骨骼清奇，定能得到真传，雄霸一方。