文化中的政治读后感1000字

《文化中的政治》是一本由[美] 郭安瑞著作，启微·社会科学文献出版社出版的精装图书，本书定价：69.00 元，页数：372页，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《文化中的政治》读后感(一)：一些联想

细致扎实的研究。需要区别的一个点是这本书所说的戏曲指的是场上的戏曲，单纯的剧本发展不被当作研究对象。这可能也是会和中国学者在沟通上首先产生分歧的一个点。按照中国学者的看法，戏曲在清代的传播发展是明显分层的，因为上层知识分子仍旧在创作从不上演的案头剧本。但是从场上的角度来看，上层已经不再单独拥有自己的戏曲了。有几个疑问记录一下：1. 几乎没有女性参与的阶段中，男性凝视对于旦角的角色塑造到底造成了什么与真实女性偏差很大的影响，这种影响是不是持续到了三四十年代甚至今天；2. 太平天国对于清朝统治者的文化选择如何造成影响，逻辑不太清楚。自己想到的一些可以查下去的东西：1. 京剧武戏的发达，尤其武旦的发达是从什么时候开始的；2. 戏曲中典型造型、典型场景（在戏画、剧照中可以清晰辨认的特征）对于戏曲来说似乎是很重要的，这种特征又是怎么来的，和戏曲的艺术的一些本质特点又是否有关？3. 郭安瑞充分使用的非剧本的材料，如花谱、笔记等，在川剧领域内多大程度的存在，我又该如何寻找和利用它们？

《文化中的政治》读后感(二)：戏曲史的八卦与严肃

《翠屏山》剧照，裴艳玲主演。

加州大学伯克利分校历史学博士郭安瑞于2014年获得美国亚洲研究学会“列文森图书奖”的作品——《文化中的政治》，副标题名为“戏曲表演与清都社会”，研究对象是中国晚清戏曲史，全书分为三个部分：观众与演员，场所与剧种，剧本与表演。作品把剧种研究的主要因素都考虑进去了，但绝非普通意义上的戏曲研究，而是独辟蹊径的一部“填空”之作。

从作者采用“品花谱”、“嫂子我”等边角为主材，剖析京剧的男女性别意识，这种史料的选取和分析方法上，就见新意与深度。

所谓“品花谱”，是一种品评戏曲演员色艺的清代文本，流行于18世纪后期，涉及伶人生平、才艺和北京风月场所的琐谈，主要记录对象是男旦。所谓“嫂子我”，得名于这类戏目中主角上台后的开场白，典型剧本如《水浒传》、《义侠记》和《翠屏山》，刻划以阎婆惜、潘金莲、潘巧云这类勾引丈夫兄弟（结义兄弟）不得转而与他人私通的女性的故事。

作者所说的“观众与演员”往往是有特定指向的，经常专指剧评家与男旦。这里的剧评家，又进一步限定为撰写花谱的文人才子。花谱作者必定是梨园行家，他们的审美情趣和艺术判断能引领一时风尚，因此，“年年岁岁出新编”，大受欢迎。花谱撰写总体上围绕着“品”这一排序概念，这是中国特有的文化传统，作者将之推溯至南宋的文人品味，更借柯律格和李惠仪之论述，着眼晚明时期繁茂的物品鉴赏撰著风潮，得出“文人对物品的书写是对自我世界的重组和规范”的概括。

作者指出，这些花谱并非纯粹鉴赏性的作品。盖自明末以来，士大夫不许狎妓，不得不寄情于优伶，男色之风流盛。“品”之道，由物及人，就是将人“物化”。至于以花朵喻美人，从色、艺、性情三方面品评男旦，表明了男旦的社会性别女性化的实质。这里既有一种青楼文学话语，也有一种跨越性别、雌雄同体的社会风尚。盖自满清入关以来，江南文化日益趋向阴柔气质。花谱作者对男旦之“花样”描述，不能只认作是无聊的游戏，同时寄托着文人对生命、美貌、自我价值流逝的普遍关切。男旦之微妙处境，最能引起共鸣。

“嫂子我”之类型戏曲，充斥大量色情与暴力，历来是被当作“违碍戏”的。不登大雅之堂，难入时贤之眼。偏生热闹盛行。作者紧扣《水浒传》等三部戏，分析阐述文本、表演、剧种与观众对社会性别角色接纳之间的相互影响。戏从民间来，首先是娱乐之愿望，后来才自其中发生教化之要求。“嫂子我”原本当是为了惩淫励品，那些出格的女人最后必得大恶的后果。然而，这里头许多的情节，演出淫情浪态的人固然不见得有多少羞耻心，催使着伶人演出这淫情浪态的，自然更离不开台下喝彩听戏的观众。

《水浒传》、《义侠记》和《翠屏山》，这三部主题类似、情节大同小异的戏曲，经作者细密的梳理与比较，我们发现，男性由最初的无奈被动杀人到最后的残暴虐杀，女性亦相应地转化成了一种更容易引起大众同情的角色。作者说，“从晚明到晚清，‘嫂子我’故事的发展轨迹引导出两种关于本真时常对立的论述，一个源自出轨而魅惑的女人‘本色’的情欲，另一个植根于争议和暴力的男性豪杰激情。”“嫂子我”里，一方是女子的欲念，另一方是男子的复仇，两方构成的戏剧张力和平衡的不断打破与重新调整，以及公众对两方所寄予的同情的浮动来回，这其中可以得窥两性观念的社会变迁。

本书既然名为《文化中的政治》。那么，政治的影响力体现在哪里呢？对特定剧种的扶持，肯定有官方的导向性。这里涉及到清代戏曲的“花”“雅”之争。“雅”以昆曲为首，“花”则起初大多流行于乡村野店，京剧就是“雅之衰”与“花之兴”的产物。乾隆时期编纂的庞大的多卷本大戏《忠义璇图》，就包括了《水浒传》、《义侠记》和《翠屏山》。作者说，这表明清廷在娱乐价值和道德品味之间做了妥协，最终吸纳、挪用了那些戏曲材料。

这种妥协意味着，政治力量以主动的方式参与到了民间语言环境的构建之中，男女性别意识与一个时代相关的伦理道德机制，当然离不开戏曲这种受众面很广的媒介。

《文化中的政治》读后感(三)：《文化中的政治》：戏园里的权力博弈

“公共领域”一词经由德国学者哈贝马斯提出之后，一直在社会学领域发挥着重要的影响力。哈贝马斯眼中的公共领域，是一种介乎国家与社会之间的公共空间，市民们可以在这个空间里自由言论，而这样的空间，正是在市民的个人利益与国家权力之间架起一种沟通的桥梁。市民们在这里形成一种公共舆论，与国家权力之间形成一种互动与对抗关系，促成市民们的整体利益与公共福祉。在哈贝马斯看来，18世纪西方社会中出现的俱乐部、咖啡馆、报纸、杂志和沙龙等，都是公共领域的具体体现形式。

那么，放眼同一时间段的中国社会，有没有类似西方社会这样的公共领域出现呢？在美国学者郭安瑞看来，18世纪下半叶到整个19世纪，在作为大清帝国首都的北京城里，各种各样的戏园，正是扮演着这一时期的公共领域角色。她的新书《文化中的政治》，正是借助于哈贝马斯的公共领域、布尔迪厄的阶层与族群区隔，以及西方汉学界颇为流行的国家与社会等社会学理论，来全面分析在这一时期的北京戏园里，表演者、观众、剧作家、评论者和清廷围绕戏曲演出的形式、内容、场所等，展开的全方位的对抗与博弈。这样一本书中文版的面世，自然会在国内学术界和读书界，引发比较热烈的讨论与反响。

在这本书里，郭安瑞通过观众与演员、场所与剧种、剧本与表演这三大部分，来详细讲述北京戏园里发生的种种权力博弈。首先看观众与演员。在这一部分，郭安瑞体现出对于花谱这一史料的异常重视。在她看来，花谱作为这一时期最为重要的戏曲鉴赏文学形式，其中蕴藏着丰富的社会性意义。以花谱作者为例，他们需要同时熟悉文学传统和北京梨园的具体操作，因而其要求不一定比戏曲演员更低。而在满足了上述要求，并得以成名之后，花谱作者就凭借其品评戏曲的巨大影响力，取得了非同一般的话语权。有趣的是，大多数花谱作者在政治上往往是处于边缘地位，他们要么是科考场上的失意文人，要么也仅仅只是低阶官员。花谱作者微弱的政治资本跟雄厚的文化资本之间，形成了强烈的反差。也正是因为拥有作为文化资本的话语权，花谱作者往往可以借助其品评文字，对文化传统和社会规则表示蔑视，同时对于经济资本雄厚的“老斗”和政治资本雄厚的达官贵人展开暗讽，从而弥补自身政治资本和经济资本的不足。由此，花谱作者与“老斗”和达官贵人之间，得以重新实现某种程度上的权力平衡。

再来看场所与剧种。在这一时期的北京。戏曲演出主要在三类场所展开，它们分别是：庙会、堂会和商业戏园。先说商业戏园，清廷一统天下之后，在北京城实施严格的满汉隔离政策，内城禁止汉人居住，相应而言，商业戏园也同样被禁止在内城开设，而只能在外城遍地开花。清廷的满汉隔离政策，一方面是强化满人在权力等级上的高位，另一方面也是为了避免满人的汉化。然而这样的举措到了书中所言的这一时期，很大程度上已经被打破。商业戏园开始不断向内城渗透，即便清廷三令五申，似乎也无济于事。

跟商业戏园的空间区隔一起被打破的，还有观众族群方面的区隔。起初，女性观众是被严格禁止进入商业戏园的，然而到了19世纪中后期，已经有越来越多的女性，光明正大地出现在商业戏园里。清廷对此，也是无可奈何。

跟戏园相比，庙会能够涵盖更为广泛的观众社会构成。很少能出现在商业戏园里的普通贫民，往往也能够出现在庙会戏曲演出的观众席；而女性到庙会观看戏曲演出，也比去商业戏园受到的阻力更小。尽管清廷对于庙会当中族群、阶级和性别的越界极为警惕，并且对于越界的体制内人群采取了非常严厉的惩罚措施，但清廷所代表的国家权力，也很难禁绝庙会上的这种不同族群、阶级与性别的观众混杂的现象。

相比之下，堂会由于多为官员士大夫的家庭内部开设，因此女性起初就被允许观看演出，但跟男性观众之间有帘笼相隔。尽管隔有帘笼，但女性的声容笑貌，甚至体色体香，也都能够被帘外的男性观众所察觉。因此自打堂会开展戏曲演出开始，道学家和开明派之间，就围绕能不能允许女性参加堂会戏曲演出，产生了持续不休的争论。

而在剧种方面，清廷代表的国家，与观众和戏曲演员代表的社会之间，也一直在发生着各种各样的博弈。在清乾隆朝时，清廷编修了关于戏曲的总词谱，宣示自己在戏曲领域的主导性话语权。然而在总词谱面世之后，叶堂等文人也开始进行私人修谱，并且在他们编撰的词谱当中，宣扬跟清廷总词谱不一样的解释。

清廷对于剧种的控制，同样体现在对剧种的选择上。比如秦腔，由于表演形式热烈，观众极多，出于社会安全隐患的考虑，清廷长期在北京严禁秦腔演出，逼得众多秦腔艺人只好转投江南一带发展，反而造成秦腔在江南的一度流行。而京剧取代昆曲，成为北京城里的主导剧种，这一点也跟清宫廷内部对于京剧的极度喜爱，有着直接的关系。

最后说剧本与表演。如果说围绕场所与剧种的博弈，多体现在清廷与戏曲演员和观众之间的话，那么围绕剧本与表演的博弈，则更多体现在剧作家与戏曲表演者之间。在这本书里，郭安瑞举了诉苦剧《翡翠园》的例子，来说明这种博弈的无处不在。清初的学者在总结明亡的教训之时，往往会把主张心灵自由和众生平等的阳明心学和泰州学派的流行，作为明亡的重要原因之一，因此他们极力主张要肃清王学流毒，主张重建道德和社会秩序。这样的思想潮流也被体现在剧作家的创作之中。《翡翠园》当中，极力推崇读书人的崇高地位，同时大力赞扬义仆服侍主子从一而终的行为，并且以大团圆作为结局，主动维护等级化的社会伦理与社会秩序。

然而到了实际演出当中，节选的演出本，往往会选择以翠儿发现母亲被害的悲剧收场，从而使得一部原本维护社会伦理与等级秩序的剧作，转变成倾诉社会怨恨的演出版本。到了实际的演出版本里，以侠义反抗权贵成为了最大的看点，这样的情节，极大满足了底层戏曲观众反抗社会秩序的幻想与快感。这种底层民众的反抗社会不公，与知识阶层的道学规训之间的张力，在《翡翠园》的原作与演出版本之间的差异上，体现得淋漓尽致。

除此之外，郭安瑞还举出了三个改编自《水浒传》的“嫂子我”戏，进一步说明上述博弈。所谓“嫂子我”戏，得名于这类戏里，主角上台之后的开场白。这类戏通常描述女子与丈夫疏远，勾引丈夫的嫡亲或结义兄弟而不得，转而与他人私通，最终因放荡而受到惩罚，甚至被杀的故事。在剧作家的原作里，《水浒记》《义侠记》《翠屏山》这三个改编自《水浒传》故事的剧本都极具道德感，宣扬挑战礼教必然会不得善终的伦理观念。然而剧本真正搬到舞台上演出时，首先语言相较原作，变得越发通俗；其次剧作当中的调情戏往往会被单独拿出来演出，而观众们往往也会更加喜欢这些戏里的调情和出轨段落，而忽视原作的道德观念。基于戏曲演出与观众共同营造的这种偏好对于社会礼教的严重挑战，这三出“嫂子我”戏很快就被列入淫戏之列，禁止演出。有意思的是，道学家防范“嫂子我”戏，主要是出于其对社会礼仪规范的威胁；而清廷对其的防范除了上述因素之外，还因为这些戏的故事源头——《水浒传》里，宋江率领的梁山好汉反抗宋朝朝廷，后来招安之后又去征讨辽国的情节设定，跟清廷身为朝廷权力和异族权力的双重敏感身份，都直接相关。

在本书的结尾处，郭安瑞引用了北大历史系已故教授、清史专家许大龄先生质问学生的一句话——“不懂京剧，怎么搞 清史？”而郭安瑞的这本《文化中的政治》，正是把北京戏园背后的清代政治与历史奥秘，解析得清清楚楚的一本佳作。无论是对于清史感兴趣，还是对于历史社会学和文化社会学有兴趣的研究者和读者来说，本书都非常值得一读。

就此搁笔。

2018.3.25晚作于竹林斋

（本文于2018年4月6日在澎湃新闻的文化课栏目首发，配图来源于网络。）

（附）《文化中的政治》一书读书笔记：

序言P2本书的三种视角——戏曲史、都市史、社会性别史。

楔子：P2梨园演出现场的杂乱与对清廷统治的威胁，P3戏曲是不同阶层共享的大众文化载体，P5来自江南的文人和北京的王公贵族、八旗子弟是戏园观众的两大来源，P7戏曲表演的内容与方式成为清代国家与社会关系场域的重要博弈内容，P14清代中期的北京戏园是批评社会和放纵情感的公共空间。

第一部分《观众与演员》：

第一章：P26对于花谱材料的重视，P36花谱写法与青楼文学传统，P40男旦的戏剧性与游戏性别边界，P52花谱作者和读者要同时熟悉文学传统和北京梨园操作，P58大多数花谱作者在政治上的边缘地位，P64花谱作者对文化传统和社会规则的蔑视，P73花谱学者对老斗的敌意。

第二部分《场所与剧种》：

第二章：P84清廷拥有监督北京戏曲演出的权力，P85戏曲的三个演出场所——庙会，堂会，商业戏园，P87宫廷舞台跟商业戏园之间的界限逐步被打破，P90清代城市的满汉隔离政策，P95商业戏园向内城的逐渐渗透，P97御史为了争占戏园的位置而奏劾竞争者，清廷的禁止措施旨在阻止满人和朝廷的汉化，P100相比达官和旗人，戏园对于科考者同样具有吸引力，P103戏园空间上的阶层区隔，P108女性不准进戏园的规定也开始被打破，P110看客与伶人之间的身份区别，P118跟戏园相比，庙会观众涵盖更广泛的社会构成，P120朝廷对庙会中族群、阶级和性别的越界极为警惕，P124清廷对体制内人群的处罚尤为严厉，P131堂会中，女性允许观看演出，但跟男性有帘笼相隔，P136戏曲家从道德伦理角度反对女性看戏，P143宫内的家族等级和监督机制规定了谁可以看什么。

第三章：P147清廷对戏曲演出内容的管控，P149清廷在19世纪中期明令禁止秦腔等花部戏，P151昆曲从晚明开始的兴起，P157乾隆朝修总词谱，宣示文化统治，P161清廷管控秦腔，出于社会安全隐患的考虑，P163京城受到管控后，秦腔在江南再次流行，P169叶堂等私人修谱，宣扬与清廷总谱不一样的解释，P176宫廷审美趣味的转变，让京剧取代昆曲的地位，P181京剧地位上升的三个原因——朝廷的欣赏，朝廷管控让商业戏班对演出内容的自我制约，江南兵乱极大削弱江南精英及其欣赏的昆曲势力。

第三部分《剧本与表演》：

第四章：P187诉苦剧《翡翠园》的流行，同情底层苦难，指责混乱社会秩序，P188戏园里对社会公正严明的渴求，P198诉苦剧中的善恶二元对立，P201清初学者对阳明心学和泰州学派的批判，试图重建道德和社会秩序，这样的思想趋势在诉苦剧中的体现，P204保留晚明文学的情真本色，却传递社会保守的情节，P205推崇读书人地位，宣扬义仆服侍主子从一而终，P213剧作家剧本时大团圆结局，但节选的演出本却以翠尔发现母亲被害的悲剧收场，倾诉社会怨恨，P215《翡翠园》最大看点在于以侠义反抗权贵，P218演出本中，基于爱情的婚姻，成为翠儿同情心与侠义行为的报偿，P223北京的商业性昆曲保存了江南文人与北方人群的社会裂痕，调控江南精英与北方异族君主之间的区分，P225演出本与原剧本侧重点之间的显著不同，P226私人情感与理学规训之间的张力。

第五章：P228嫂子我的情节设定，P230勾引成为情节主线，丈夫成为配角，对挑战礼教的女性的同情，P237戏曲版《水浒记》比小说更有道德感，P241晚明对于潘金莲这一形象的痴迷，P246三个故事的复杂恐怖程度逐渐升级，P250三个故事的改编都更富有道德感，P255舞台改编时的语言日益通俗，P264舞台改编强调调情和浪漫的同时，避免彻底艳俗，P265调情戏被单独选出表演，P270观众更喜欢调情和出轨段落，而忽视原作的道德观念，P276嫂子我戏被列入淫戏名单，遭到禁止，P277道学家防范嫂子我戏出于其对社会礼仪规范的威胁，清廷的防范除此之外，还有水浒故事反抗异族和朝廷的政治敏感因素相关，P282宫廷对潘金莲故事的改编，恢复了男性的控制权，P295宫廷皮黄本以更明确的道德说教结尾，P305性感出轨的女人和鲁莽的男性豪杰都被视为再生的他者。

尾声：P308北京戏园是对抗正统权力与文化的场域，P310晚清戏园的实践，是与晚明的本色和真情典范话语的跨时空对话，P312戏园观众混杂带来的族群与阶级区分模糊为权力所警惕。

《文化中的政治》读后感(四)：驯化大众文化

历史学家傅斯年曾说过，中国传统的儒家礼法社会有一个制度上的问题：由于“礼不下庶人”，儒家主流文化并不关心下层民众的思想、心灵与文化，“所以庶人心中如何想，生活如何作心理上的安顿，是不管的”；于是大众自有一种趋势，当佛教、道教等深入民间后，民众便被席卷而去，底层社会的这种无政府状态成了“儒家文化最不安定的一个成分”。

当然，宋代以后礼仪也逐渐下渗到了民间，然而也正是宋代起，一种与正统儒家思想大异其趣的大众文化逐渐成型。正如王学泰在研究游民社会的一本书的书名所表明的那样，那是“另一个中国”，《水浒》就是这种游民精神的体现。清代学者钱大昕曾说，自明代以来，在“儒释道三教”之外又多了一个“小说教”，其特点是深入民间，比儒家经典的影响更普遍而广泛（正如读过《三国演义》的远多过读正史《三国志》的）：“小说演义之书未尝自以为教，而士大夫、农工商贾无不习闻之，以至儿童妇女不识字者亦皆闻而如见之”，但麻烦的是，“三教教人为善，小说教教人为恶”，例如《水浒》“以杀人为好汉”，而《西厢记》“以渔色为风流”。其实，对明清社会来说，戏曲起到的作用也是如此，甚至由于其表演性质（看戏无须识字），它所传达的价值观还比小说深入人心。《鹿鼎记》中的韦小宝是个文盲，却酷爱看戏，他的很多“知识”也都从戏曲中得来，这虽是今人所写的小说，但却颇合乎明清底层社会的面貌。

这随之产生了一个难以解决的矛盾：一方面，儒家社会的正统观念是基于经典的，以此为标准则当时通俗的小说、戏曲大多“三观不正”；另一方面，那些经典著作对大众而言又太艰深，“礼法”要渗透到下层社会则必须经过通俗文化的“翻译”或“转述”，虽然这些通俗文化往往也会渗透着主流价值观，但小说、戏曲又有自身的逻辑，比如为了吸引受众必须要增强娱乐性，演绎得曲折生动一点，而把劝善惩恶的道德说教轻轻放到一边。这样，在中国历史上就始终存在一种张力：居于上位者自视为“道德看门人”，不断努力去设法驯化这种大众文化，以求其“正面引导”民众，使之顺从、或至少不挑战和危及现存的社会秩序。

这方面，戏曲无疑是一个很好的切入点。自11世纪逐步成熟以来，中国戏曲的一个基本特点就是它面向大众，发展出了许多基于方言的地方戏种，因为一个没有观众的剧种或剧团毫无疑问是无法存活下去的。日本学者田仲一成在《古典南戏研究》中就发现，《琵琶记》的剧本在乡村、宗族、市场等不同场域演出时，细节上常有微妙变动：市场演出本体现老百姓的道德观，在社会风气更开放的江浙演出时，吴本倾向脱离礼教，而宗族势力强大的福建上演的闽本则重视尊卑关系。这意味着，作为那个年代的流行文化，戏曲由于其与观众的互动和广泛性，可能比任何传统文化都更能折射出传统时代中国人的文化政治观念。

不过，以往对中国戏曲的研究通常都被归入“戏曲史”的研究范畴，并且通常很少将之与城市文化联系起来。这其中的部分原因不难理解：对传统戏曲感兴趣的通常只有研究戏曲的古典文学研究者，而中国的戏曲又普遍盛行于民间。但美国学者郭安瑞通过对清代中晚期北京社会的戏曲研究发现，实际上戏曲可以向我们展示远为丰富的内涵。她不认为戏曲只是像田仲一成所认为的那样，是地方精英对下层民众进行道德教化的工具，清代北京的案例显示情况远比这更为复杂——那是官方、剧团、观众和票友等多方反复博弈的一个“场域”，从这样一个更广泛的文化政治网络中，可以“窥视清代都市文化中显现出来的国家与社会之间的互动关系”。在此，她的研究已超出传统的戏曲史范畴，而融入了都市史、社会性别史，带有很强的社会学旨趣，这种综合的视野和问题意识，正是西方学者所擅长的。

这个问题之所以重要，在于一个基本的事实：对维护正统道德秩序的社会精英们来说，戏曲从来不仅仅只是“戏曲”，它是一个社会的道德指针、一个教化民众的渠道。正因此，清廷欢迎、鼓励某些雅部戏曲消遣，而对“对城市中任何被认为不道德、具有社会腐蚀性和政治颠覆性的流行剧种进行严厉的打击”（本书页7）。不过，这可能并不像郭安瑞所认为的那样“充满矛盾”，因为在朝廷眼里这些戏曲本身并不是一个整体，官方的标准简单明了：压制和驯化那些可能危及社会秩序的流行文化，而提倡、扶持那些“三观正确”的内容。

在此补充一点历史背景可能有助于我们理解这个问题，因为这种理念并不只是清廷所在意，事实上深深根植于中国文化。按儒家文化的理念，施政的最高理想是让民众普遍受到文化濡染，所谓“人文化成”，因此政治事务就是文教本身，历代多有致力于“移风易俗”的地方官，便是因此。与此同时，孔子鉴于春秋时代礼崩乐坏，念念不忘重建规范拨乱反正，由此形成了儒家思想中一种强烈的“秩序情结”，对于文化风气中可能危及社会秩序的苗头均极为敏感。不要忘了，孔子就曾说过“郑声淫”，担心这种放纵的音乐扰乱了正统的雅乐，可能引导人心突破礼教的束缚。在此基础上建立的儒教帝国，可说是某种早熟的全能国家——与其说是国家与社会互动，不如说国家与社会合二为一了，“在这种状态下，所有事情至少在潜在意义上都是政治的”（卡尔·施密特语）。清代警惕戏曲所传达的价值观逾越了社会等级或政治秩序，正是从这一思想的逻辑结果。

不难看出，这种“人人各安其份”的礼法乌托邦基于一种静态社会的秩序理想，但在宋代以后随着文化经济的繁荣和阶层流动性的加大，它就日益成了一件紧身衣。对清廷而言，这是一个尤为重要的问题，因为晚明社会尽管在如今看来繁荣而自由，但在当时人眼里却是一个失范的社会：很多士人在明亡后痛定思痛，都认为社会风气的败坏应为此负责。正因此，清朝从一开始就严厉加强了社会控制，吊诡的是，正如李孝悌在《昨日到城市：近代中国的逸乐与宗教》中所言，正是因为士大夫强化了社会规范，主张女子无才便是德，不令妇女读书写字，戏曲和说唱文学才得以乘虚而入。在中国历史上，戏曲都是在礼法秩序的边缘群体中率先繁荣起来的，也最先得到他们欢迎。

在此，乾隆年间是一个关键的转折时期。乾隆帝一方面对汉文化掌握之精深远超父祖，另一面又再三强调重振“满洲之道”；他既大力支助寺庙活动、戏曲演出（京剧就源自为他祝寿的徽班进京），但又严禁妇女入庙、旗人唱戏听戏。这些看似矛盾的行为背后有着一致的逻辑，那就是：他以现有政治秩序最不宽赦的维护者自命，对一些行为是应提倡还是打击，他本人掌握着最终的解释权。不过，公平地说，这并不是他一个人的想法，声誉颇佳的名臣陈宏谋，便以取缔地方演戏、清理寺庙著称，甚至主张禁演《西厢记》而提倡忠孝节义事迹——这恐怕不是因为他得到了乾隆帝的明确指示，而是因为他认定这样整饬民风习俗，才真正有助于儒家社会的道德秩序。虽然郭安瑞认为清廷严禁旗人看戏是因为“将满人特色或纯正性视为其统治合理性的关键”，但实际上，这么做的出发点与其说是“族群政治”，倒不如说是儒家的文化政治——将看戏称作“汉人陋习”只是一种以族群话语出现的政治修辞。

显然，尽管规范戏园的法令再三颁行，但以京剧为主的戏曲演出在1770年代之后的北京还是日益繁荣，因为这种反复出现的禁令本身就意味着之前并未得到有效执行。郭安瑞说，这让人怀疑朝廷限制演戏、看戏的规定究竟有多严，抑或是它根本无意贯彻执行？如果它真想根除，又为何不投入足够的监督力量和资源？这些问题似乎隐藏着一个假设：如果清廷真下决心，它是可以做到的。但更接近事实的或许是，它确实难以做到。这不仅是因为“礼不下庶人”导致难以深入到那个“最不安定的底层”，也因为它缺乏一支坚决的警察力量——国家的活动范围虽然很广，但却缺乏建立和执行法令的专业效率，在这一点上正体现出清朝仍不是一个现代国家。

郭安瑞有一点无疑说对了：戏曲在夹缝中还能生存的原因在于“一系列道德运动所体现的清朝权力从来不是连贯一致的”。不过，这不仅仅是由于“个别当权者一时兴致”或不同时期的风向变化，还因为礼法社会的原则本来就是因人而异的：乾隆帝严禁旗人看戏唱戏，但他本人却就是个戏迷，这意味着禁令不是绝对的，一个人如果获得相应身份地位就有权不遵守。说到底，这样的法令并不是现代意义上社会共同遵守、并有执法力量为后盾的法律，而是体现主政者意志的政令。

尽管缺乏连续性，但过度强调其断裂也是有风险的。这么说是因为，这种“驯化大众文化”的努力虽然常常无法如愿，但却是儒家社会精英的普遍共识，因为“文人教化风俗的权柄，乃是神圣性的权力”（龚鹏程《唐代思潮》）。对传统士大夫来说，戏曲这样的俗文化差不多仅有“观风俗之变”的功能，更多是忧虑其潜在颠覆性；即便是近代中国启蒙运动兴起之后，清末的新知识分子虽然注意到戏曲对普通民众的巨大感召力，但同样将之视为教化民众的工具，因此清末戏曲改良运动蔚然成风。王笛在讨论清末民初成都社会的《街头文化》中发现，当时的社会精英一方面很开明，但另一面却“都担心旧戏曲会给人们的思想行为带来负面影响”，因而“当谈到戏曲改良时，他们是改良者；但当涉及妇女进戏院时，他们又成为保守派”。从这个意义上说，对大众文化的驯化，与其说是国家意志的体现，不如说是主政者与文化精英之间的共谋。

在儒家的文艺观下，“道”和“艺”之间始终存在着一种紧张关系。用现在的话说，就是文艺要表现正面的思想才是好文艺。所谓“文以载道”，形式仅是表达内容的工具，因而当两者出现矛盾时，就容易出现“以道废艺”或“重道轻艺”的倾向——《金瓶梅》也许文笔很好，但还是被视为一本“秽书”。龚鹏程曾指出，这其实是一种“反文学的观点”，因为它认为文学仅有工具性价值，无法独立地根据自身的标准来评判。

这种观念的影响极为深远。胡适虽然一辈子倡导白话文学，但正如罗志田所言，“胡适评判文学作品一向较少注意文学本身的优美（他自认明白清楚就是美），总喜欢以文学之外的标准去评判”。早在1924年，吴文祺就批评过，文学革命的主将们“对于白话文始终没有明确的认识：不视之为统一国语的器械，便视之为晓谕民众的工具”，认为新文学派“读一件作品，不欣赏其艺术上的美，而但斤斤地计较其思想之得失，这和旧文人之讨论《诗经》的微言大义有什么两样？”也就是说，中国文化精英普遍觉得，文艺的价值不在文艺本身，好的文艺必须合乎“道”。

尴尬之处在于：那些按说有着思想性的文艺却常常无法吸引人。这也是个老问题，战国初期精通音乐的魏文侯曾对孔子门徒子夏坦率承认：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》），而“郑卫之音”可是被孔子批评为追求感官刺激、娱乐性远大于思想性的亡国之音。在雅乐与俗乐之间尚且如此，那戏曲就更不例外了，因为那毕竟是面向大众的演出，如果台下看得都快睡着了，那无论如何无法长久流传。

如果说精英文化或雅文化更多地遵照“道”和“礼”，那么流行于大众社会的通俗文化为了生存就不得不更多屈从于市场的诱惑。所谓“戏之忠孝节义者少，偷情调戏者多”，正是因为色情、暴力成分在每个社会都是最能博眼球的通俗文化因素。在一个日渐商业化的都市社会中尤其如此，毕竟人们对娱乐的兴趣就是娱乐本身，而不是为了受教育听些劝善惩恶的道德说教。昆曲之所以衰落，很大程度上正是由于在一个市场化的环境中“雅不敌俗”——郭安瑞本书的一个重要观点，就是指出了19世纪初商业昆剧的重要性，这意味着一贯被视为“高雅”和注重“规范”的昆剧也不得不响应市场需求，灵活调整来适应和满足观众的口味偏好。

由于观众注目于表演的观赏性与娱乐性，而剧本却又小心翼翼不能逾越礼教划下的红线，其结果往往鼓励了伪善，所谓“若要俏，三分孝”——看上去自我抑制、合乎礼法（“孝”），但却反倒更具挑逗性和吸引力（“俏”）。在清代戏曲中有所谓“嫂子我”的戏目，最典型的如《武松杀嫂》，这表面上看是张扬社会认可的价值观，但真正吸引人的却是其中的娱乐、暴力情节。这就像1949年后的革命电影，给人留下深刻印象的反倒往往是里面的女特务。就其娱乐性、艺术形式和对公众的影响力而言，戏曲就相当于古代的影视作品。

正如郭安瑞所指出的，清代戏曲中一个值得注意的地方在于，它突出了情感和奇异，这种非政治化的主题既规避了政治敏感，又能吸引观众，而“情”本身就是晚明以来逐渐被社会正当化的一种个人表达。相比起西方对表演技艺和戏剧性情节的关注，沉浸在东亚传统文化中的观众也确实更易于被道德情感所打动。1919年美国学者杜威到访日本，受邀去观赏戏剧，发现“表演最有价值的地方，严格说起来并不是艺术层面上的，也不是它高度发达的表演技艺，而在于它的道德情感。美国观众往往留意到一些非常戏剧性的东西，却很难捕捉到那种道德情感。”这或许是因为，东亚文化的人们更强调对角色情感的共鸣，从晚清民国时代杨乃武与小白菜案、施剑翘复仇案、阎瑞生杀王莲英案等来看，大众对这些公共事件的参与也像是在“社会剧场”中观看“奇观”，这本身隐藏着某种现代性。

这里面的问题在于：儒家意识形态重在将大众“向上提升”，难以肯定个人合理正常的欲望，但底层民众的欲望总要寻求出口，戏曲也不得不响应观众的道德情趣，其结果是“道”与“艺”之间反复博弈。晚清朝廷最终选择接纳了小市民的审美，将皮黄之类原本不上台面的剧本抬升为文化审美的典范，反倒对戏曲起到了更大的影响。在不同的时代，这种接纳有时被称许为民间文化的胜利，有时又被视为纵容渲染低俗而“迁就落后群众”。从近代女子越剧的盛衰来看，一种原本处于社会边缘的低俗文艺，要获得社会承认进入社会主流，其内外部的压力也会促使它向“雅”的方向不断调整。历史证明，这种变幻莫测的市场力量，对文艺而言是一种更强大而难以应对的力量，此时问题不在于“雅”还是“俗”更能讨得受众的欢心，而在于每一种文艺都应当培养自己特定的受众群体，而这只有在一个充分多元化的现代文化市场下才有可能。

*已刊2018-06-25《经济观察报》书评版 ----------------------------------------------------------------- 勘误： p.47：《东京梦华录》写于开封失陷20多年后作者在南宋绍兴避难之时：孟元老生平不详，现不知其晚年在何处著成此书，他原序只说是“避地江左”，疑此处作者是把该书撰成的绍兴年间误当成了地名“绍兴” p.103：[衔枚]在夜间伏击的士兵常常嘴里衔着稻草以保持安静：按，枚本义是“小树枝”，衔枚之“枚”乃是一种筷状的横条，两端有带，可系于脖颈，并非稻草 p.118：富察敦崇、礼臣氏编《燕京岁时记》：“礼臣”其实是富察敦崇的字，现在这样标点易于让人误会富察敦崇与“礼臣氏”是两人 p.127：16、17世纪蓄养家班的家族列表读起来像是当时社会文化名流的关系表，包括李开先、文徵明、何良俊、申时行、冯梦龙、沈璟、屠龙、阮大铖、祁彪佳、张岱、冒襄、李渔等：此处“屠龙”疑应是“屠隆” p.132： 来自清代早期的《金瓶梅》画册之图（图2-8）：上下文并无此图 p.134：19世纪中期的一首竹枝词抱怨道：“时兴小戏得人和，四大徽班势倒弋。虽是园中不上座，原因堂会采钱多。”按，此处“倒弋”应作“倒戈”，否则不能押韵 p.139：上秋猕至热河，蒙古诸王皆觐：猕=狝 p.139：西山朝派遣新国王的侄子到京拜见乾隆帝以建立两国的外交关系：按，《清史稿》卷五二七越南传：“五十五年，阮光平来朝祝釐，途次封其长子阮光缵为世子。七月，入觐热河山庄，班次亲王下、郡王上，赐御制诗章，受冠带归。其实光平使其弟冒名来，光平未敢亲到也，其谲诈如此。” p147： 自晚明起，戏品位主要由江南的精英所左右 ：戏品位=戏曲品味？ p.148：北方的弋阳腔（亦称为京腔）：其实弋阳腔原亦出自南方，是徽班进京后与北京语音结合才变出京腔 p.172：咿咿哑哑唱二簧：二黄？ p.199：严世藩：藩=蕃 p.199：小妾薛雪艳：传世《一捧雪》中一般未说明莫怀古小妾的姓氏，仅名“雪艳” p.204：《牡丹亭》中杜丽娘与刘梦梅：柳梦梅 p.215：春台班的嵩玉林就是观众喜爱的旦角。蒿玉林的父母分别来自北方和苏州：第一处“嵩”字误，无此姓氏，当如第二处作“蒿” p.278：在一些版本中，梁山好汉最后将反抗的怒火转向宋朝的北方劲敌辽和金：《水浒传》中，梁山好汉在金兵入侵之前就已在征方腊一役后隐退 p.279：命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》：“蜀汉”不应有顿号 p.297：民国著名伶人荀惠生擅演调情旦戏：惠=慧 p.314：面对“洪杨之乱”，梨园成为一个关键的传播“国爱”“忠君”的舞台，而清政府有意借用戏曲文化来弥补族群分歧：国爱=爱国？