演技六讲读后感摘抄

《演技六讲》是一本由[美] 理查德·波列斯拉夫斯基著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：256，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《演技六讲》读后感(一)：我们的生活是演给自己的

#所有行业做到最牛逼都是一样的原理#

要去做啊！仅仅知道是会被记忆忘记的！就像只会说我爱你，而不去行动，是毫无意义的一样。书中有些观点帮助了我反思过去的一年，可能是17年之前的五年顺风顺水，不断有新鲜事物刺激、有新认知出现、有更强的体魄、有坚韧的价值观...

而17年是击碎这一切的一年，我总以为这一失败的年份只是种感觉，只不过是这感觉太强烈，所以偶尔会让自己有些颓废。现在才认识到不是，正像是波利斯拉夫斯基所说的“精神、智识、身体”三者的重要性，在这一年中，这三者的有的增速放缓，有的甚至出现了后退。我努力回想这一年的收获，除了经常会梦到的那一件，一件都没有。

我的调整有些晚，但好在是开始知道问题在哪儿了。其实本书除了演技六讲，还有在剧院的好几讲。不过主干是那六讲：注意力集中、情绪的记忆、戏剧的动作、性格化、观察、节奏。讲情绪记忆的例子是菜园子求婚后吃黄瓜，之后就喜欢吃黄瓜，运用了心理学原理，是有效的。书中还有如何做演技训练，对个人成长也是有帮助的，比如记录每天发生的开心的不开心的事，深呼吸，心情愉悦，训练身体控制力等等…以上。

《演技六讲》读后感(二)：关于演员自身性情与情绪记忆, 角色塑造的关系

我读完之后, 有两个问题想请教. 第一, 如果一个演员, 日常生活中, 自身性格平和中庸, 从容淡定,那么ta在情绪记忆部分, 会不会比其他情绪变化多样的人困难一些？ 比如演员信仰佛教, 生活中追求清净平和, 那么在表达嫉妒, 愤怒…等等情绪时, 会不会感到吃力？情绪记忆可以不是亲身经历, 可以找替代物(拍死蚊子）或者阅读体验.我很好奇, 两种不同的途径, 通常情况下, 会不会前者比后者更容易？

第二问题, 演员塑造人物的范围/领域会不会受到ta自身条件/性情的限制？我指的不是极端例子, 比如6旬老者演绎罗密欧自然不太合适. 简而言之, 一个三十岁左右的演员是不是面对任何角色, 都应该能够驾驭？借用书中提到的杜塞近一步说明我的疑惑. 书中说：“ 杜塞在日常生活中也时时践行。她在忧伤的戏剧情境中、在悲哀中展现的真诚与淳朴，与她的生活是如此贴近，她无须分辨是在演戏还是在生活。她在现实生活中更为安静，但是她的声音和情感与在舞台上并无二致。即使她跟你谈的是鲜花，微笑后面的忧郁也挥之不去。这位悲剧女演员的感觉正是来自生活。她的生活就是一出壮阔的、惊人的戏剧。人戏难分，她把感觉带到了舞台上.” 演员是要尽量能够演不同的角色, 还是演适合自己的角色？这两个不同的方向上, 如何选择或者说平衡？一个生活中安静, 忧伤的演员, 能把喜剧人物演好吗？

还是说, 这两个问题, 没有普遍性的答案.取决于个人不同的天分, 际遇…各种复杂多样的因素. 据说沈腾生活中很安静, 他喜剧人物演得也很好. 但让梁朝伟演喜剧人物, 又莫名觉得违和？

《演技六讲》读后感(三)：太短了，不到3个小时读完，还没开始就结束了

《演技六讲》，我不到3个小时读完，预估整本书不超过10万字，感觉还没开始就结束了。叙述以作者“我”与女学生“女”之间的对话为结构，深入分析“演技”的基本逻辑，有一点哲学思维。然而大道至简，读者如不细读，便有行文满口跑火车讲大道理之感。 因为，艺术艺术，艺术先有心之感受，后才有理论作衬托，“艺术”是难以用逻辑归类的东西，那么“演技”也就强调引导演员作心之感受，理论不重要，所以道理不深像大道理。 演员磨炼演技是要发挥想象力的，在内心里模拟体验角色在故事中的情感，自然流露，精神在先，只有先体验到角色的复杂情感，才有演技爆发之势。对情绪的把握越复杂越细微，演技越好。 我想要练演技，给自己提个建议：理论之类可次要关注，不用读太多书，只需设身处地去感受我想扮演的那个角色当时的心境，便自然把演技磨炼得极好。是的，要把演技用在生活中，用在人际交往中，为自己争取利益，精心打磨演技到天衣无缝，我不演，我不装，我是生存不下去的。 当然，鉴于我内心极度敏感，情绪体验太深，我是能练好演技；但是，我的思考偏逻辑性，所以在练习中，会轻视情绪而用力过猛。那就提醒自己，放松自然，只要专注，记住“身临其境感受角色心境”这一点就可以了！

《演技六讲》读后感(四)：演技是工具，灵魂是作品

戏剧虽说是虚构的，但它是根据真实的东西进行创造的，创造本身一定要真实，这也是戏剧所需要的唯一的真实。假使演员在舞台上谈恋爱，他是否真会去爱呢？不过是演员运用意志力跟掌握的技艺把一些情感的经验组织起来，重新给了它生命。就像记住一个曲调，调和适当的色彩，这种掌握就必须经过反复不断练习才成。

现在的一些青年演员，年纪那么轻，说演个带情绪的戏，连一秒钟都不用迟疑。可是他没有办法把这些字句简单朴素地读出来，阐释它的内部含义。就像音符都找不到便想演奏肖邦的夜曲，在诗人情感充沛的吟诵佳句时做着鬼脸。不仅糟蹋了台词和背后的感情，也表明连一个识字的人所应有的最基本的素质都没有，识字的人起码会有一种把别人的思想、情感、言语传达的很有条理的能力。

灯光打开，上场的演员便得把观众的注意力抓过来，使他们一下子就感到想起私事的权利都不应该有。在这一刹那，演员就是世界上最重要的人物，谁也不敢打扰一下。一位画家绘画的时候，谁也不敢打扰他，假使一位演员居然会让观众妨碍了他的创作，这只能怪他自己没本事。

而如果演的过火，就不是表演，而是病态的催眠。这种表演绝不会给观众留下一丝想象的余地，好比在衣冠楚楚的一群人当中，突然出现一个一丝不挂的人，这种求全的真诚只会引来观众的反感。

演员的表演是通过艺术手段再现人类的精神生活。谈表演，一定要知道怎么样集中注意力去把握一些抽象而不具形迹的东西，去把握一些只有深入自我之中才体会得到的人生中最伟大的情感。一个演员每创造一个角色，就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到，而且独一无二。无论是剧作者所构思的，导演向演员解释的，还是从演员内心深处挖掘出来的，都是同一个灵魂，除此之外没有第二个。而在舞台上拥有这个被创造出来的灵魂的角色，也是独一无二的。

犹记得北京人艺第一次出现“戏比天大”的标语，还是排演《天下第一楼》时。当时导演夏淳、顾威带领演员去前门体验生活，感受到饮食行当对待工作的认真劲，很快剧组衍生出这句话作为格言，首次挂在了排练厅里。曹禺在《论北京人艺演剧学派》中总结“戏比天大”的精神就是“艺术家们对戏剧艺术痴迷热爱，锲而不舍、精益求精的治艺精神”。

《演技六讲》读后感(五)：活在角色里——今天的演员要修炼什么

《演技六讲》是波列斯拉夫斯基1933年的著述，比斯坦尼拉夫斯基的《演员的自我修养》还早了三年。这种理论上的先驱性决定了这本书很大程度上并不是一本实用的书——它并没有交代过多的操作方法/攻略/诀窍，体现的是作者的某种“元理论”或曰“表演观”——1933年，听起来感觉样本都没有很足够的样子。

当下的环境中再度读起这本书，大概可以简单的概括为这个作用：对外行而言为表演这个词再度加持迷人的光晕，对演员而言犹如意识形态的循环机制一般唤起那章子怡讲得“信念感”与“神圣感”——80几年过去，作者恐怕难以想象大众媒体话题助推下，表演这个词的泛化和扁平程度。他使用了很多正襟危坐、传教士式的虔诚口吻去讲述表演之正宗：

但本书的基本形式并没有那么正经——其实是波列斯拉夫斯基作为一位老教授，对一位对戏剧满怀天真理想的女学生的六章训诫——说人话的程度堪称理论书一股清流，尤其是一些类似毒鸡汤的表述，放在现在仍然蛮好用，随便摘录一点他第一次面对这位女生时的

想象对面是一位满怀热忱表达自己热爱的戏剧青年，他会说——

想象对面是一位承诺自己一定会用力修炼演技的演员，他会说——

不开玩笑的讲，天赋论仍然是有效的吗？在此做一个开放式的讨论：即使仍然有效，在一个大演员就像大导演一样不再层出不穷的小时代里，尤其是当表演这门行当比彼时多了80余年的积累，笔者更倾向于如今的“表演”已经不同往日，更多并非天赋异禀的人（这也是市场的现实）可以通过科学的修炼成为优秀的演员。

今天的演员应当修炼什么？波列斯拉夫斯基证实了刨除了天赋以外影响表演的因素的百年不变性：

“活在角色里”，大概是这本书倾尽通篇阐述和教授的事情：对于生活中的大事小情或者周遭的一切，演员没有权力一掠而过或者漫不经心，他必须深入眼前发生的桩桩件件事情的底层，把新感受到的点滴情绪都储藏进情感的“金色盒子”中。

彼时曾感叹，大概从去年开始，影视行业的“回炉翻红”表单中出现的人，竟开始让人欣慰：风水轮流转，当潘粤明和雷佳音都通过另类的面貌和糙中带丧（天啊这才是人的本真人生的本真）的气息也能突出重围的时候，就会对整个娱乐生态圈的未来可能性平添一份乐观——而且好像就在一个不远的未来。

那便离本书中“演员”范畴的回归更近了一步。