哥伦比亚中国文学史读后感100字

《哥伦比亚中国文学史》是一本由[美] 梅维恒 主编著作，新星出版社出版的精装图书，本书定价：218.00元，页数：1466，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《哥伦比亚中国文学史》读后感(一)：为什么需要重新书写中国文学史？（内含书影）

↓

为什么需要重新书写中国文学史？

↓

梅维恒：汉学家、干尸研究者、翻译家

欣赏书影请挪步→https://site.douban.com/newstarpress/widget/photos/9970074/

《哥伦比亚中国文学史》读后感(二)：我是黄梅天发霉的货色，该嫁人了

本书下卷：

书中说到中国的讲唱文类——哭嫁。

哭嫁是古代中国农村地区广泛流行的一种口头程式文类。在中国，新娘嫁到夫家，在绝大多数情况下意味着她离开自己土生土长的村子，要在远离娘家的地区过完一辈子。因此对于新娘来说，这是一个哀悼的时刻。

在上海南汇的哭嫁过程中，第一阶段是母女之间的哭嫁歌，即《填箱》。女儿出嫁的前夜，父母为其所备的嫁妆要经过哥嫂的清点，并由哥嫂将衣被布匹等放入作为嫁妆的箱笼。母亲唱哭嫁歌，教导女儿听从婆婆的话，学会融入丈夫家庭。以下是南汇哭嫁时，母亲教导女儿的开头一段：

（娘唱）囡啦，侬总要重生日头寄生天，侬转换门风学好伊。［囡囡啊，你要像新生的太阳、新生的天一样，要转换门风学好］

（囡唱）姆妈啦，我生煞啦格姓，钉煞啦格秤。我是黄霉土贴渍煞货，潮烟末头笃脱货。［妈妈啦，我姓了这个姓，就像钉住在这个秤上。我是黄梅天买的发霉贝类，是受潮的烟头该扔掉的货色。］

新娘接下去感谢母亲的养育之恩，描写她为了家庭的日常劳作，将她目前的贫困与新郎家设想的奢侈进行比较，担心他们可能会因为嫁妆太寒碜而看不起她。哭嫁的这一部分可以持续八到十小时，在整个家庭甚至邻居的观看下进行。哭嫁者会不时悲从中来，开始抽泣而非吟唱。一场感人的哭嫁会让观看者眼泪汪汪，也可能会使娘家增加嫁妆。一场好的哭嫁至少会提高新娘和其家庭的地位。

《哥伦比亚中国文学史》读后感(三)：《哥伦比亚中国文学史》初读小感

编者梅维恒的引言，对于了解本书的写作意图、成书过程以及写作方法很有帮助。

首先，梅维恒承认关于中国文学的研究在20世纪六十至就是年代有较大的进展，新的研究在数量和质量上都有可观之处。在这样的背景下，写作一部“言之凿凿的中国文学史也便毫无意义”了。自然，他所承认的是“言之凿凿”之不可能，而非“毫无意义”。紧接着编者就指出研究视野和范式的变化不可避免——根据朝代或者文学类型来编排中国文学史的预设已经遭到极大的挑战。那么，本书是如何处理这个问题呢？答案是：“我们以超越时间与文类的全新棱镜来审视中国文学史。”

本书所涵盖的文学史现象，是“从其发轫期到当今的中国文学史全景”，同时“最多的注意力留给了前现代时期”，因为“它本身的浩繁，也因为后帝国时代（1911年之后）的中国文学在主题和形式上都日益国际化”。

本书的主要目的，是“揭示中国文学的核心特征，这样对中国文学完全不熟悉或者仅了解中国文学的某一领域的读者能够对它有更深的理解、更全面的把握”。

贯穿全书的议题和主题包括：1、思想和宗教如何影响中国文学的发展；2、精英与民众之关系对于中国文学的重要性；3、汉民族与少数民族的互动；4、语言（文言与白话）在决定特定文本性质方面的考察及其引出的书面语言和口头语言、全国语言和地方语言。

编者将中国文学视为与社会紧密联系的存在，认可“文学不是自在自为之物，而是社会政治的力量和文学事实之无尽序列的产物。每一章都尽可能多地揭示这些交织互动关系”。

以下几点也值得关注：1、这本文学史与当前市面上可见的同类书籍有较大不同，它的看待问题的视角，切入问题的角度，较有新意。2、“参考文献”部分列出的著述，“索引”中提供的有关文献记录，可以帮助研究者大略的知道西方的中国文学研究的重要成果。

诚如梅维恒所说“言之凿凿”的中国文学史大概是非常困难的，甚至可以说不可能达到。本书的贡献，在我看来，宏观而言是展示了一种研究范式，微观而言则展示了对于具体问题的相对丰富的研究。至于文学史所关涉到的具体作家作品之评价的高低，大可不必太在意。就个人阅读者而言，如果你觉得高了，可以下调，低了则可以上调。更重要的，或许是对于史实的展示。基于这样的原因，读一读是有益处的。

《哥伦比亚中国文学史》读后感(四)：性关系中的理性借口

本书的不少见解有趣新颖。

《山海经》中的大量神祇具有猪的特征，如长着猪嘴、猪脚、猪般高臀的韩流，他有一位美貌的妻子（为他生帝颛顼）。韩流是《西游记》中猪八戒的原型。在十八世纪的小说《红楼梦》中，曹雪芹（约1724-1764年)用女娲神话为他这部爱情凋零、希望幻灭的巨著创造了一个宇宙起源的维度：在起首段落中，女娲炼石补天，只用了36501块中的36500块，剩下未用的一块成为《红楼梦》中形而上学意义上的主人公宝玉。文学对神话材料的运用，最著名的例子——当然在艺术上也更加圆融——也许是李汝珍写于十八世纪早期的《镜花缘》。在这部描写了各种奇人异地的经历遭遇以辛辣批评本国和时人的航海寓言故事中，李汝珍才华横溢地将《山海经》中的神话特征和母题进行了颠覆。

作者将《西厢记》的“前身”《莺莺传》称之为“性关系中的理性借口”。

《莺莺传》（约800年)中，女主人公与张生之间的爱情故事标志着与传统文学中性别关系的分道而行。它讲述了两人初恋的觉醒，秘密的私会偷情，以及最终的天各一方（见第三十三章）。他们之间的关系初看上去是两个平等个体的完美相遇：他们都出身名门，有很高的文学造诣，面容姣好，同时男未婚女未嫁。而《莺莺传》经久不息的流行度一定程度上是由于它谜一般的结尾——它允许多重解读。

如果说《莺莺传》的主体叙事是关于莺莺的，那么它的结尾则属于张生。在结尾，张生向朋友解释为何与莺莺恩断义绝，这样冰冷而逻辑连贯的一番话，是爱情文学传统中前所未有的。张生的主要观点是，莺莺这种女人，“不妖其身，必妖于人”，具有能毁灭她所爱的人的强大心理能量。张生的这段话可以引申出多重言外之意。我们都知道，感情关系中，人生中仅在初相见时的挚热激情是不可能永远维持的，同时爱情若要维系，必须具有社会条件。实际上，张生和莺莺后来都各自拥有了美好的婚姻。我们也明白，最深挚的爱会导致恋爱双方在性关系中争夺权力的心理需要。最后，爱若太强烈，则会阻碍日常生活的各项事业。《莺莺传》中，张生落榜不中，但还是继续生活，并在京城定居下来。

虽然可以说，张生的一番话还是基于历史中厌恶女性的观点，不过他作的理性论述远远超越了有史以来的任何文学或历史模型。它说出了一种心理上的实用主义和情感上的现实主义，使《莺莺传》这篇出自男性作者之手的文言作品成为中唐时代的一部杰作。许多同情莺莺的现代读者会觉得张生世故冷漠而精于算计，不过张生对爱的态度实际上是非常老到的，甚至可以说它暗合了后现代的一些特征。

《哥伦比亚中国文学史》读后感(五)：（转贴）张全之：偏见与意外——读《哥伦比亚中国文学史》

《经济观察报 》2017-01-11

http://www.eeo.com.cn/2017/0111/296214.shtml

张全之

（作者为重庆师范大学文学院教授，澳门大学兼职博导，主要从事中国现当代文学研究）

在西方久负盛名的《哥伦比亚中国文学史》终于有了中译本，使我们得以饱览它的真容。尽管在读它之前，我已经做好了充分的心理准备，但读完之后仍然有点震撼——这的确是一部个性鲜明、风格独具的文学史，与我们见惯了的那些大同小异的文学史著作迥然有别。

首先该书立足于一个大的文学观。我们也经常说“大文学观”，但就文学史写作来看，还没有那一本文学史将文学的外延释放得如此之宽、之广：它所说的“中国文学”从时间上说囊括了从上古到“20世纪中国文学”在内的所有中国文学；从空间上说包括了中国大陆的汉族文学、少数民族文学和港台文学以及中国周边国家对中国文学的接受和影响；从类别上来说包括了严肃文学、通俗文学、口头文学、敦煌文学以及“注疏、批评和解释”等，这样一种文学概念，在中国大陆目前流行的文学史中，还绝无仅有。全书核心部分是四编：诗歌、散文、小说、戏剧，但开篇一编“基础”和最后两编“注疏、批评和解释”以及“民间及周边文学”，足以颠覆我们传统的文学史观念。而在全书中，将“文学中的女性”和“女性创作的文学”作为重要问题进行专题论述，也让人耳目一新。

目前中国的文学史还是具有很强的规范意识和等级意识。所谓规范，就是文学史的边界基本是划定了的，很少有人敢于大胆地突破。比如一部中国古代文学史，哪些作家可以入史，那些作家不能入史，大家基本上有一个不言自明的边界，出入不大。你可以将大量的无名作家钩沉出来，但你需要将文学史的篇幅拉长，那些“应该入史”的作家一定占据着重要地位，这就是文学史写作中的规范意识。所谓等级意识，是指中国大陆的文学史家在写文学史的时候，总是努力地给作家排座次、分等级。从章节安排到论述的字数，从作品分析时的用词到价值定位，都是很清晰的，就像“封神榜”，一眼看去，等级森严且分明。但《哥伦比亚中国文学史》看上去随意而谈，信笔所之，从不考虑作家的总体成就及其文学史地位。这部文学史的目的不是为了品评作家，给作家以史的定论，而是将作家的部分优秀作品分析给读者，这显然是一种以读者为中心而不是以文学史为中心的写作方式。也就是说，这部文学史的目的不是为了给历史一个交代，而是给读者一个交代。就以唐诗部分而言，该书以“世纪”为单位，论述唐代诗人及其作品，谈到李白、杜甫的时候，虽然指出他们两位是“最熠熠闪光的诗人”，在论述文字上比其他诗人略长一些，但在结构安排上，并没有将这两位有意放在显赫的位置上。

另外，这套文学史从头到尾没有使用我们习以为常的一套概念体系：古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。而是将古今文学融为一炉，按照“世纪”或“朝代”叙述文学史，这也让我们这些习惯了“古代”“现代”之说的人也感到新奇。全面评价这套一百多万字的文学史，力不能及，这里主要谈谈它对“20世纪中国文学”的书写。

一想到这是一部美国人写的文学史，马上就会想到它一定会有偏见。夏志清的《中国现代小说史》就毫不掩饰个人好恶，也因为这一点，最近受到一群学者的围攻。那么这部文学史在写到20世纪中国文学的时候，是否同样表现出了美国学者的偏见呢？仔细看看，这个问题似乎仍然存在。

对于左翼文学（书中称之为普罗小说），该书提到了蒋光慈的《少年漂泊者》，认为“蒋光慈笔下那拜伦式桀骜不驯的男主人公，实际上更像一个自怜自伤和笨拙的走江湖小丑，小说在多愁善感的肤浅中接近了一种无意识的自我戏拟。随后笔锋一转，认为“更多有意义的普罗小说来自联盟之外的非左翼小说家”，指的是穆时英和老舍。认为“穆时英在1934年的讽刺小说《Pierrot》中回到了普罗主题”，而老舍的《骆驼祥子》则是“中国最著名的普罗小说”。左翼作家丁玲和茅盾也被提到，“茅盾是较早秘密信仰共产主义的作家，喜欢全景式地展现宏阔的社会生活画面来描绘中国传统农村经济和都市资本主义经济‘不可避免’的崩溃。”，丁玲在个人风格方面，“远远落后于凌叔华和冰心，但她是中国最早敢于坦诚处理女性性欲问题的女作家之一”，提到了她的《莎菲女士的日记》、《在医院中》和《我在霞存村的时候》，后两部作品讽刺了内战时期西北地区中厌恶女性的乡民，以及无能的官员。随后从政治角度对丁玲进行了评论。毛泽东主席在1942年整风运动中，公开批评丁玲并要求她写自我检讨。在丁玲漫长的一生中，她亦步亦趋地跟随党，逐渐转变为对它有种种不满。1956至1976这二十年，丁玲基本上都是在牢里度过，书中总结的原因是因为“下放到北大荒的她不服从强制劳动。”这明显带有臆想的成分，也与事实有出入，折射出了执笔者对中国的隔膜，他们完全不理解左翼政治对中国以及中国文学产生的影响，所以延安文学、十七年文学除了戏剧部分外，其他文体踪影全无，这应该算得上偏见吧。但对他们来说，可能只是基于艺术的选择。

在对重要的小说家进行评论时，执笔者对刘鄂、吴趼人、徐枕亚、张恨水的兴趣，远远超过了对鲁迅和郁达夫的兴趣。不仅分析这几位作家（尤其是刘鄂）的文字相对较多，更重要的是分析这些作家的时候兴味盎然，但谈到鲁迅和郁达夫的时候，明显词汇贫乏。虽然承认，鲁迅的“短篇小说、杂文、翻译、书信和其他作品的数量惊人，对中国社会的影响是其他任何二十世纪中国作家无法超越的。”在论述吴祖缃的小说时，还顺带批评了一下鲁迅：“《卍字金银花》对于深埋心底的童年回忆的普鲁斯特式心理洞察，使鲁迅《故乡》相形之下显得过于忧伤。”这实际上反映了这部文学史的基本立场：“二十世纪中国小说的国际化并不纯然是一件幸事，不过它确实催生了比前几百年中更多样化的作者风格和主题范围。”

也许对美国学者来说，中国文学的中国色彩，才是他们感兴趣的问题，所以在讨论20世纪中国文学时，更看重中国传统文学在20世纪的延续而不是断裂。

巴金在这部文学史中得到较多阐释，《家》和《寒夜》作为他的代表作受到重视。但是对巴金的阐释反映了另一特征，喜欢从小说人物自身寻找其命运跌宕的根源，认为“《家》中的年轻主人公像巴金一样，由于为自己部分西化的价值观和传统家庭恒久不变的生活方式之间的分裂而感到痛苦，最后奔赴像上海这样的海港城市，因为在这些地方会聚着同样思想的年轻知识分子。”这里完全摆脱了我们习以为常的启蒙思想体系。对于《寒夜》的评价是：“妻子永远离开了丈夫一家，这一结尾揭示了在妻子比丈夫赚钱多的传统主干家庭中产生的新的脆弱。”小说激烈地社会批判主题，转化为家庭内部稳定性的破坏。很显然，对这些美国学者来说，人物命运应该由自己负责，而不是像我们一样，更喜欢从时代和社会层面去发掘人物命运的悲剧成因。执笔者分析说：“巴金1929年和1930年代的长篇小说在当时都市受过良好教育的年轻人中十分流行，但它们在观念上并不老练，在文句层次上也较为粗糙，有时甚至草率。”

令人惊讶的是，一向获得评价极高的张爱玲、沈从文、钱锺书，在这部书中并没有占据显赫的位置，尤其对张爱玲的介绍只有两处，含标点不足200字。第一处介绍了《金锁记》，就一句话：“张爱玲在著名的中篇小说《金锁记》中细腻复杂地镂刻着一位变态恶毒人物的心理。”另一处谈到五十年代小说的时候，再次提及张爱玲：“即便像张爱玲那样原来不问政治的小说家，也开始讨论一些政策的人道主义代价，比如她在香港出版的《秧歌》（1954）和《赤地之恋》。”

对于当代小说，该书是从新时期开始的，主要讲述的作品有《高山下的花环》、《风泪眼》、《红高粱》、《沉重的翅膀》、《灵山》等。残雪、刘索拉等先锋作家和池莉、陈染、林白等女作家也被提到。而介绍最多的作家是王朔，他的名字出现在一个小标题上，这是不多见的，这个标题是：“‘流氓痞子’王朔以及九十年代的后现代幻灭”，认为“王朔径自把读者抛入一种流氓文化中，这是一个非常特别的世界。天不怕地不怕的流氓让人联想到传统白话小说和现代武侠小说中的主人公们。”，将王朔嫁接到传统小说和通俗文学的树干上，这种思路在这部书中颇有代表性。

如果说小说部分显得很简略，很多重要作家都被忽略了，那么诗歌、散文比小说部分更加简略。“现代诗”跟“清诗”一样，变成了短短的一章。徐志摩、闻一多、郭沫若、李金发、“汉园三诗人”“九叶诗人”等被介绍，与这些诗人并列被介绍的鸥外鸥、路易士等在大陆文学史上较少出现的名字。尤其是鸥外鸥，被认为是一位具有“未来主义风格”的诗人。对于左翼诗歌，本书利用一段诗歌与政治关系的文字就带过去了：“二十世纪三四十年代，国家危机以及影响力越来越大的共产主义所创造的环境对诗歌艺术的探索是不利的”。“在1949年后的30年中，有创新精神的中国诗歌几乎都出现在中国大陆以外的地方”。基于这样一种看法，解放区和建国后30年的诗歌被全部省略了。新时期的诗歌，本书介绍得更为简单，只是粗略地提到了食指、朦胧诗和新生代诗人。

散文部分比诗歌还要简略。在题为“二十世纪散文”的标题下，鲁迅的杂文很受重视，但他们看重的是这些杂文的艺术而不是思想，所以“叙述者”、“亲密感”这样的词汇，就成为评论鲁迅杂文的关键词；之后执笔者将散文分为两类：说理性散文和抒情性散文，提到的大陆散文家有吴祖缃、钱锺书、丰子恺、朱自清等，20世纪下半叶的散文除介绍了王安忆的创作谈之外，其他散文家都付之阙如。

与诗歌、散文部分相比，“二十世纪话剧”部分则内容丰富，可以看到对延安文学、十七年文学和文学的介绍。曹禺、老舍、郭沫若、夏衍都得到了重视，抗战剧、十七年话剧和“”的“样板戏”也被评述，尤其对《龙江颂》的分析颇为详细，认为：“在这部《龙江颂》中，因当地‘’的目标符合世界革命继续进行的需要，而被证明是合理的。就这样，中国老少边穷的地区便以一种有意思的吊诡方式，与外部世界联系在了一起。”新时期中国话剧曾经繁荣一时，在这里被冠以“后毛泽东时代的戏剧”。这一部分对《桑树坪记事》的分析深刻、精到。此外重点分析了两位女性剧作家白峰溪和张莉莉，前者的“女性三部曲”和后者的《绿色营地》被认为是关注女性命运的佳作。最后，该书提出了现代戏剧的“六种传统”的说法，是十分新颖的。

如前所述，该文学史将“注疏、批评和解释”作为一编，其中“文学理论和批评”独立一章。在这一章中，涉及到20世纪的部分不足一页中高度评价了钱锺书的《管锥编》，认为“中国的传统文学批评一直延续到二十世纪，并在钱锺书（1910-1999）的《管锥编》中达到了它的顶峰。”随后追溯到王国维，认为“将东方与西方、古代与现代、文言与白话毫无间隙地拼和起来的史上第一人正是王国维。他的《红楼梦评论》是如此闪耀着思想的光芒。”在小说部分，也专列一节“重获自我确信：中国的新文化批评家”，提到了季红真、陈晓明、陈平原，重点介绍的批评家是赵毅衡，他被誉为“新一代批评家的代表”。

仔细阅读这部文学史中的“20世纪中国文学部分”，最明显的感受是“意外”：他们对作家的取舍、对作品的评论分析，对文学史问题的基本看法，常常让人感到“意外”，这可能是这部文学史最值得重视的地方。主编梅维恒先生在“中文版序”中说：“衷心希望《哥伦比亚中国文学史》能在中国受欢迎，也希望西方学者的研究方法能对中国读者有所启发。”这部书确实在文学史写作方法上能给中国读者很多启发。

从事中国现当代文学研究的学者可能会发现这部书对中国现当代文学的轻视，但我认为这给我们提供了一个值得思考的问题。就目前来说，中国现当代文学史越写越厚、越写越细的现象还普遍存在着。研究也是如此，边边角角的问题或已经被湮没的作家、社团，经常被拉出来进行细致的考辨研究。但我们必须承认以下两个事实：一，文学史写作是减法而不是加法，这是不可抗拒的历史趋向。目前这种越写越厚的现象，只能是暂时的过度现象，二，所谓的中国现（当）代文学早晚会被嫁接到“中国文学”这棵大树上去，那么现（当）代文学将以一种怎样的方式与古代文学并轨？我认为这部文学史给我们提供了一个思路：“本书收录二十世纪中国文学的目的，就是为了显示传统的延续，以及传统在二十世纪的嬗变。”（引言）这种处理方式，我们可能不会同意，但至少是一种极为可贵的尝试。

当然，这部文学史也有不让人满足的地方。由于它的期待读者是非汉语世界的文学爱好者和研究者，所以注重提供基本的事实，理论分析部分相对较弱，学术方面的系统性不强，导致“史”大于“论”，好在这些“论”总能给人启发，所以读起来也就兴味盎然了。