《艺术中的精神》读后感1000字

《艺术中的精神》是一本由[俄]康定斯基 / [美]卡斯比特 序著作，重庆大学出版社/楚尘文化出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：131，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《艺术中的精神》读后感(一)：艺术中的精神

这版的翻译比较古雅，通过其还是感受到了原作的精神。

尤其是篇首的序言，提纲挈领，对于理解书的内容和作者写作的目的，起到了很大的帮助。

这本薄册子，紧紧围绕主旨，精要的讲述了康氏的艺术精神观点，还有他本身的探索追寻。

不仅传达了理念，因为不管是否认同其观点，康氏本身行为就能让人看到一位探寻艺术真理的艺术家是如何思考如何实践反思的。像书中所说的内在力量一样，使观者受到感召。

《艺术中的精神》读后感(二)：这是本好书，真的

逛书店的时候偶然看到了这本《艺术中的精神》，遂拿起翻看。我记得以前也有别的版本，但是译文让人不想在多说什么了。

可能是翻译也存在瓶颈，那就是直译还是转译的问题。像艺术理论这类的书，在我看来还是需要那些对艺术有着深刻见解的人，语言功底又十分优秀的人来翻译为妙。

而这本书翻译的真是令我十分喜欢的，我最害怕读翻译过来的书跟看天书一样，有专业名词的句子翻译的云里雾里的。这本书语言则很平实易懂，大概译者也大量运用了转译（原文我明显看不懂啊，瞎猜的，也对比了之前有过的版本）我觉得稍微有一点艺术常识的人大概也都能看的明明白白。

康定斯基还有蒙德里安是抽象绘画的两极。我个人是更加喜欢蒙德里安多一点，他的绘画布局很稳。康定斯基则欢快许多。那谁说的，他俩一个是热抽象（康）一个是冷抽象（蒙），这样的比喻还是很恰当的。

就艺术理论而言，这本《艺术中的精神》虽然年代也算很远了，至今看来仍然发人深省。里边写的---色彩对人的情绪的影响---十分精彩暂且不说，他对年轻一代给予的厚望则让我陷入了思考。

恐怕，彼时如此前卫的艺术家如康定斯基也不会预料到艺术在今天是走的那么远。现代主义艺术是一个斑斓的世界，康定斯基作为抽象艺术先驱之一，也引领了一个艺术时代的走向。

最后，我想说。这本《艺术中的精神》本来就是本好书，这个版本的翻译尤其是一本好书。

《艺术中的精神》读后感(三)：卡斯比特的序是这本书最大的亮点

康定斯基的经典著作《艺术中的精神》国内已经有几个版本了。

很难说那个版本在最好，就此版而言，翻译很到位，且文笔优雅，但诚如一些朋友所说，其语言文气过重，带有一点古文的风韵，我们这代人读惯了大白话，一时觉得有点隔。

但该书最大的亮点却是序言。

可以说这篇序，让这本上个世纪的经典著作重新焕发了活力，也让我们从一个新的角度去看待和学习这本经典。

此文开篇就提出“康定斯基的《艺术中的精神》 (Concerning The spiritual In Art ) 一书问世已近一个世纪，今日旧作新读，意义何在？

有历史的意义，更有现实的意义。历史上，本书影响现代艺术百年，振聋发聩，惠泽深远；现实中，艺术面临与康定斯基时代同样的窘境，“内在生命”脆弱，“内在驱力”匮乏，精神内涵阙如。”

内在与外在一直是艺术界争论不休的话题。

整个艺术的发展也是围绕着外在的展现，向着内在的表达，再向着从外在物本身寻求突破，这样呈螺旋形前进态势。

而今天，我们在这个螺旋的态势中处于什么位置呢？

是以外在为主导还是更重视内在的表现？很难有谁能说得清。

文中提到，在物质主义横行的年代，康定斯基借《艺术中的精神》叹惜， 物质主义如噩梦般横行多年，掌控心灵，把人类生活卷入邪恶、无聊的玩乐旋涡。今日重温其言，我们更当叹惜，今人非但未从物质主义中警醒，物质主义噩梦反而深入艺术和社会的肌骨，并成为主流意识形态。康定斯基把印象派艺术 看做物质主义艺术的集大成者，可叹他还未有机会一睹今天的波普派艺术(Pop Art)。

但换个角度，今天兴起的各种行为艺术，装置艺术，其对内在思想和驱动力的表达，远远大于了物质化的表达形式。甚至从某种程度上说，已经不再纠结如物化表达形式或技巧的追求。大有人人都可成为艺术家的趋势。

曾如卡斯比特所述，今天“最为严重的莫过于艺术信念的缺失。”康定斯基相信，色彩可传达情感，心灵的生活必能通过物化媒质传达，所以艺术家看似信手几笔，实应饱含胸臆。这种信念，今日已遭遗弃。今日的艺术，追求的是不懈的物质化和媒体化；今日的作品，已经沦为商品。

但这说得还不够严重，很多今日的作品连商品都算不上。商品必须有其价值，并在交换中实现。而这些作品，只是“艺术家”哗众取宠的噱头。

在艺术泛大众化的今天，并不是要阻止人人成为艺术家这股趋势，这也是阻止不了的。也没有必要将艺术阶级化，圈子化。但在这场每个人都能成为艺术家的这个革命契机中，坚持必要的艺术信念，必要的艺术理念的思考却是不可或缺的。

《艺术中的精神》读后感(四)：《艺术中的精神》——所谓艺术……

作者：【俄】康定斯基 【美】卡斯比特 序

译者：余敏玲 译 邓扬舟 审校

出 版 社：重庆大学出版社

出版时间：2011-6

推荐：★★★

我并不懂得绘画，却在08年的时候阴差阳错地采访了一些现代画家。在M50、大拇指广场、田子坊都艺术场域里见识了不少现代的“先锋”绘画和装置艺术。

回溯当时的问答，实在有些忍俊不禁。

好在艺术多少是相通的，谈谈上海和北京城市气质的迥异和艺术风格的不同，谈谈东西方文化的差异和规制也让我在东拉西扯当中不至于太过尴尬。多少有几分忽悠的成分，好在通行的摄影记者，也一起被忽悠进去，免了当场的漏怯。

想来想去，至今依旧能依稀回忆起来的作品依旧是传统的水彩、水墨，和西方的一些装置艺术，或深受其影响的画作。实在有些令人惋惜。

就当代艺术而言，见多了所谓的“先锋”。多是张牙舞爪，多是对于政治的讽喻，对于环境和人世的发泄（仅发泄）。

面对各处几乎如出一辙的雷同，常常是避之犹恐不及的。

所谓“先锋”，是对于原有概念和规制的打破。而如今，这种打破，也成了某种已有的规制了。好像非得打破些什么，扫除些什么。然而在这之后，在一片狼藉之中，作品本身还能够还原些什么，呈现些什么，似乎没有人愿意去涉及，或者无须涉及，反正市场狂热地对于艺术作品的追捧，让这些人所过的日子尚过得去，甚至是相当富裕的。

几年前艺术品市场有一些过火，乃至于这样的泡沫如今依旧积重难返。

我无法对于单一的某一件艺术作品进行太详尽的评述，因为自知过于得贫乏。但满目同质的作品，总让人生厌。总也能从这当中看出一些端倪来。这是大概至少不算太笨的我，所能直觉到的。

艺术作品必得表达内在的渴望与诉求，仅此我是可以明了的。而外部的呈现和内在的深邃，无论在哪一个艺术领域里，都是反复争论没有定论的一个母题。

西方绘画在照相术被发明之前，更多是以对现实环境或人物的逼真还原为前提（也许），而在照相术被发明之后，这种真实还原越来越没有必要。因为只要一次快门的闪动，所有的物象都能够被立即记录下来，并且能够按照不同的方式进行“还原”。于是以绘画为还原的方式多少有些多此一举。

犹如柯达自己发明的数码照相技术，最终将柯达的胶卷无可奈何地拖入到破产的境地。多少有些荒诞，其实也是理所当然。我们所无法释怀的是因为长时间使用而形成的某种习惯，某种情感的寄托，而并非一个品牌的本身。好似在我的抽屉的角落里，依旧有一卷陈年未曾使用的胶卷。想来可能已经无法使用，也用不上了。

其实在戏剧当中，更能直接地遇到关于内在的表达，和外在呈现上的问题。创作者本身往往并不在意外界能够了解到几分，如同人们的表达往往是难以被人完全理解的。这里头同样有着“内外”之争，好像表现派和体验派这两大学派之争。

然而可想而知，大凡达到了其最高的境界之时，这两者又有多少的区别。所未有的，也许只是两位创派之人的表述的不同，和后人的解释的差异。仅此。

艺术如此，宗教亦同。举凡宗教所给予人类的引导，哪一个不是神圣的对于自我的提升，对于灵性的回归。只是因为后人给了太多的解释，有些出于善意，有些出于权柄和阴谋。

如此便是了，最终，我们依旧无法离开自然，越是自然原本的东西，越是美的。因那并非人为，纯属天造。人的本事再大，总也有这样活着那样的纰漏，而天地的运行，环宇之间，是如何精确。我们总还是要“回家”。

好像大金字塔，那精确的数字，竟与星辰的中的某些数字暗合；那玛雅的日历，竟能推算出各种详实的灾难。若说是高度的科技，我不若相信那是先民们对于自然的崇尚，在无所事事的年代里，赤诚地观察着天地间的风起云涌。他们也许从来不知道其中的一些数字代表着什么，仅仅是依样画葫芦式地将这些天地自然纳入到了他们的建筑和文明当中。

佛曰：一花一世界，一木一浮生，一草一天堂，一叶一如来，一砂一极乐，一方一净土，一笑一尘缘，一念一清静。

也许，这同样也是艺术中的精神，所谓艺术……take it easy！

2012.03.04

王择成

另外：书是好书，作者在1912年所著。现在一些理所当然的认识，在当时，可谓前卫。但这排版实在令人难受，译者也太学究气了……

《艺术中的精神》读后感(五)：艺术中的精神

贡布里希在他的《艺术的故事》开篇声称“没有艺术这回事，只有艺术家。”贡布里希并不是在以一种原子论的视角观察艺术的发展，否认艺术发展史任何可能的内在连续性。贡布里希指出，古埃及艺术家将池塘中的鱼群画成侧面朝向观看者而非自然状态下的样子，不是因为这些画家缺乏对自然的观察，而是因为这些画作的目的在于殉葬，要使观者一望即知；同样的，中世纪的祭坛画缺乏空间感，画中的人物也显得不那么真切自然，但这并不是画家们所关心的，重点不在于人物的真实和立体，而在于画的内容，这些以宗教故事（往往是圣经故事）为主题的画作，其目的在于传道，只要观者一望而知其教义，这些画作就获得了意义。巴洛克画家抛却了文艺复兴画家的传统，新古典主义的画家们又重拾这种传统，不是因为艺术家们为反叛而反叛，而是社会风气和“时代精神”使然。这样的解读似乎完全否认了艺术的“内在驱力”而把艺术当作是社会风尚的附庸，但我们不可忽视“艺术家”在艺术创作过程中的作用，塞尚认为印象派艺术家在追求光影效果的同时失去了长久以来传统中艺术作品中所追求的某种“永恒”品质，古希腊艺术家的大理石雕像和拉斐尔的圣母像都给人以一种艺术的“永恒”感，但这种感觉在印象派的画作中却消失了，光线和阴影构成斑驳的图像，物体的边界模糊，仿佛画面中所有的东西融为一体，这种观感是奇妙的，能在一瞬间给予观者前所未有的体验，但这种对于瞬间的光影效果的描绘同时也带来一种流动的，不稳定的感觉，仿佛提醒我们一切都会腐朽，艺术也不例外。塞尚希望能在印象派的艺术风格中找回艺术的“不朽”，于是，仿佛在他之前不曾有过绘画这回事一般，塞尚重新发现了绘画，然后取得了某种难以言明的成功，似乎他真的在同一幅画中同时表现出了“瞬间”和“永恒”。

塞尚的例子在一定程度上表明了艺术家的“内在驱力”对于艺术本身可以造成多大的影响，而“内在驱力”这一概念也是康定斯基在这本《艺术中的精神》里反复强调的。康定斯基认为，某一时代的艺术会与另一个时代的艺术在风格上有相似之处，往往是因为这些时代有着近似的社会风气和道德风尚，从而不同时代的艺术家也能够有相似的“内在驱力”，而“内在驱力”的相似性最终表现为作品的风格的相似性。以这种观点来看，文艺复兴时期的画作与古希腊艺术家的雕像作品之间的相似性来自这两个时代的艺术家们的“内在驱力”的相似，而新古典主义艺术家重拾古典艺术的传统也是因为这些艺术家们与古典时代的大师们有着相同的精神追求。康定斯基本人认为艺术的崇高之处就在于表现艺术家的内心体验，因而对于自然的再现在他看来不具有真正的重要性，只有外在的自然与艺术家的内心体验契合时，再现自然才是必要且有意义的，而这被再现的自然还往往是被艺术家的心灵这面透镜折射过，扭曲过的自然。

康定斯基强烈反对“物质主义”的倾向，认为“物质主义”已经成为社会的顽疾。共产主义者甚嚣尘上，高喊“上帝已死”“天堂乌有”的口号，妄图把展露艺术家精神世界的艺术拉拽到物欲横流的物质世界中，然后一切价值都在“物质主义”的洪流中崩塌，粉碎，腐朽，这样的图景在康定斯基看来是不能接受的。与他对抗物质主义的立场一致，康定斯基在艺术创作上的立场也颇为激进，他完全放弃了对外部世界的再现，不再使自己的作品成为自然的“影子”，而试图直接表现自己的内心体验，让作品直接展现“理念世界”。康定斯基以音乐为理想形式，希望绘画能够像音乐一样完全摆脱对自然的再现，而使用抽象的形式作为自己的语言。色彩在康定斯基的绘画语言中成为极为重要和基本的因素，色彩，在康定斯基看来，不仅能够带来瞬间的物理印象，正如印象派画家们所做到的那样，还可以带来更深层的心理效应，带来人类心灵的共鸣。仿佛色彩不需要附着在物象之上才有意义，而是色彩本身就具有意义，色彩在康定斯基这里有如一个语言系统，而他希望能在一种最抽象最普遍的意义下阐释这个能给人带来“超越”体验的系统。与他的理念一致，他的作品确实展现了色彩本身在表现艺术家内心体验方面的惊人可能性，康定斯基所追求的“艺术中的精神”在他自己的作品中得到了令人惊讶的体现。

康定斯基在《艺术中的精神》中反对“物质主义”的立场与马修•阿诺德在《文化与无政府状态》中为文化辩护的立场如出一辙。康定斯基对于艺术的精神性的强调也似与阿诺德的观点遥相呼应。也许他们的立场在当世不被那些庸庸碌碌的批评家们所赞赏，但他们的观点注定会在后世被人们重新发掘，就如塞尚重新发现绘画一样。

康定斯基自己写下的这段话，用来评价他的这本书似乎再合适不过：

“他们的肉身也将化为尘土，湮没于世。后人为表缅怀，往往又用铸铁，青铜，花岗岩，大理石等，重塑其身，体积硕大无朋。为这些精神的殉道者及人性的仆人塑像，多少该有些意义吧，不过从另一方面来说，那矗立的大理石也恰好表明：人们终于意识到，备受他们敬仰的人，曾经多么孤立无援。”