诗学 诗艺读后感100字

《诗学 诗艺》是一本由(古希腊)亚里斯多德 / (古罗马)贺拉斯著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：9.00元，页数：152，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《诗学 诗艺》读后感(一)：人的一切痛苦本质上都是对自己的无能的愤怒。

西方文论考场出来。

我想放声大哭一场。

人的一切痛苦本质上都是自己无能的愤怒。

回想起这几年的生活。浑噩自知而不改。人说不患不知，怕知而不做。古人说朝闻道夕死可矣。而你如今在这里虚度光阴心里发慌而惰性死死抱住你的大腿。

而你对于现在面对的无法改变的未来，只能内伤，然后装傻哈哈哈哈。

人贵自知，贵知行合一。

而你还在等谁。

人一生当有一次，为自己想做的事情全力以赴。

以此铭志。

《诗学 诗艺》读后感(二)：《诗学 诗艺》——让经典“见鬼”去吧

作者：亚里士多德, 贺拉斯

译者：罗念生, 杨周翰

出 版 社：人民文学出版社

出版时间：2008年12月

推荐星级：★★★★

作为为戏剧而定名的第一本著作，《诗学》自然是无可非议的经典。加之亚里士多德的博学和广识，这边典籍中，自然融合了古希腊当时的戏剧成就，以及在美学、哲学以及诗文上的各种观点。

只可惜《诗学》只流传下其中的一部分，而第二卷已失传许久。这本残卷在日后的戏剧发展上，无疑起到了相当巨大的推动作用，自然也包括了阻碍。

好像贺拉斯根据《诗学》的观点而在书信中表露的这本《诗艺》，很明显得可以看出有所偏颇。在日后的更多戏剧实践和理论的生发时，艺术家们往往会首先借由《诗学》的观点出发，将自己的观点建立在其基础之上。只是往往因为并无亚里士多德那样广博的学识，常常将其所提出的一些并不那么苛刻的论点，作为一种框范。这就难免构成了一种误读。

而这样的误读，在此后的千百年里，始终没有停止过。当然，随着交流的加深和越来越开放的思维模式，这些误读也开始慢慢消解。

终于开始有人意识到，虽然亚里士多德在当时，乃至于现在可称得上一位独一无二的大师，然而其对于戏剧所提出的各种观点，依旧是在此前的戏剧实践的基础上。而他无法预知此后的戏剧发展中会出现的各种新的局面，以及戏剧所面临的各种环境。

就好像第一个提出导演中心制的英国戏剧家，提出残酷戏剧的法国戏剧家和朴素戏剧的波兰导演，乃至于前不久在国内流行一时的环境戏剧的倡导者美国的戏剧家谢克纳。

罗列这些人和他们的国家，正是为了从中寻求一些规律。而这些规律来自于他们所代表的文化，每一个新理论的提倡者所提出的理论，多多少少都深刻地烙印着当地的一种文化。正如英国的绅士和执拗、法国的浪漫与激情、波兰因苦难而来的朴素，以及美国的自由之风。

每一个时代，每一个文化都会对戏剧产生相当大的推动和影响，而这些无论在古希腊，还是古罗马时代都无法预知的。甚至于那个时候他们还并不知道神秘的东方和那个未知的新大陆。

同样的，在东方，在中国，我们有着我们自己独特的文化，一种儒道合一的哲学思考。所以我们不必一味羡慕洋文化的多姿多彩，更不必过于迷信于大师和权威。当然，这是我们习惯的一种思维模式，这让我们感到更为安全。

我们当然应该更多地阅读经典，更多地拓展我们的眼界。然而对我们来说，更重要的是首先站立在我们自己的文化之上，而后再去仔细地审视与我们有所差异的，而不是急急忙忙地将头发染成黄色或者红色，急急忙忙的在孩子开口说话之前，先让他们接触英语而非我们自己的母语。

要知道，一旦连自己的原本都无法确认的时候，我们将如何稳健地站立在这样的一片土地上呢？

《诗学 诗艺》不愧为经典之作，然而不必因此而有所框范。正如现今许多的戏剧样式早已突破了其中的种种限定，这并不代表这些经典之作可以弃之不顾，而是我们当建立自己的思考方式，用自己的眼睛、心灵来看待这个世界。

为此，更喜欢余秋雨在《戏剧理论史稿》中对于这两部经典著作的讲述，在引用了大量的文字之后，他同样提出了自己的许多观点。同时在选择和编辑这些内容的时候，同样你看得到他对于这些著作的态度。

我想，让一些经典之作“见鬼”去，才是更好的对经典的审视和尊重。

2011.01.20

弗择·北窗夜读

《诗学 诗艺》读后感(三)：诗学诗艺学习笔录

诗学

第一章：

问题（我需要明确的）：诗要写得好，情节应如何安排。

科属（诗的艺术本身，即诗的艺术的整体）在前，种类在后。

总结经验，掌握原则，则经验上升为艺术。

史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管笙乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿（指创作过程上），只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同（横线标注的三者统称种差）。

酒神颂和日神颂、悲剧和喜剧兼用节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前两者同时使用这些媒介，后两者则交替着使用。

第二章：

模仿者所模仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格。在模仿对象的不同上所表现的差别广泛存在于绘画、舞蹈、双管弦乐、竖琴乐、散文和不入乐的“韵文”里。

第三章：

1、假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。

2、关于戏剧的起源一说。

模仿的种差、它们的种类和性质（三章）结束。

第四章：

1、诗的起源按照亚里斯多德的分类为“模仿的本能”和对模仿的作品感到的“快感”。都是出于人的天性。

2、荷马从他的严肃的诗说来，是个真正的诗人，因为唯有他的模仿既尽善尽美，又有戏剧性，并且因为他最先勾画出喜剧的形式写出戏剧化的滑稽诗，不是讽刺诗。

第五章：

对于喜剧中所模仿的比较坏的人，之中“坏”并不是指一切“恶”而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。

喜剧有布局，它是从西西里开始的。

悲剧和史诗均用“韵文”，区别在于悲剧还用歌曲，而史诗则只用“韵文”， 不用歌曲。除此悲剧的韵文并不雄壮。就长短而论，悲剧力图以太阳的一周（意思是“白天”，具体是指十二小时或二十四小时）为限，或者不起什么变化，史诗则不受时间的限制。两者均具有一些成分，即情节、“性格”、言词和“思想”；悲剧所独有的成分指“形象”和歌曲。

第六章：

1、悲剧的定义：

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音（亦即歌曲），分别在剧的各部分使用（某些部分单用“韵文”，某些部分则用歌曲）；模仿方式是借人物的动作来表达（含有“表演”），而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（作宗教术语，意思是“净洗”；作医学术语，意思是“宣泄”或“求平衡”）。

2、悲剧是行动的模仿，而行动是由某些任务来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质，所有的人物的成败取决于他们的行动）。因为“性格”和“思想”使人物具有某种道德品质，道德品质决定人物的行动，行动决定人物的事业的成败。

3、情节（指事件的安排，有时可译为“布局”）是行动的模仿，“性格”是人物的品质的决定因素，思想（界定为“话”，之一种思考力、一种使人说出某种话的能力）指证明论点或讲述真理的话，因此，整个悲剧的成分必然是六个（但并不是每出悲剧具有“性格”这一成分）。

4、悲剧的好坏取决于六者，即情节、“性格”、言词、“思想”、形象和歌曲，其中之二（言词和歌曲）是模仿的媒介，其中之一（形象）是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。

5、六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排，因为悲剧模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福；悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此，悲剧的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是最关重要的。

6、悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”（指意外的转变，如顺转逆、逆转顺或突然发生，又或解为事与愿违的转变，即动机与效果相反）与“发现”，此两者是情节的成分。因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则站第二位。“思想”占第三位。“思想”是使人物说出当时当地所可说，所宜说的话的能力。这种活动属于伦理学或修辞学。

7、“性格”指显示人物抉择的话，一段话如果一点也表示说话的人的去取，则其中没有“性格”。“思想”则证明某时是正是假，或讲述普遍真理的话。

第七章：

古希腊人对悲剧的概念着意在“严肃”，不着意在“悲”。

第八章：

有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。有的事件作为一个“穿插”，并没有把它放在主要情节里；“穿插”不在主要情节之内（例如荷马的《奥德赛》只用“穿插”带过俄底修斯曾被野猪刺伤）。

第九章：

1、诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待（更有价值，地位更高）。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。

2、诗要先按照可然律或必然律布置情节（亦即“有普遍性的事”），然后才给人物取名字。与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者；因为他所以为诗的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动。即使他写已发生的事，仍不为诗的创作者；因为没有东西能阻扰，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事；既然相合，他就是诗的创作者。

3、悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。

第十章：

1、情节有简单复杂之分，显然是因为情节所摹仿的行动有简单复杂之分。所谓“简单的行动”，指按照我们所规定的限度连续进行，整一不变，不通过“突转”与“发现”而到达结局的行动；所谓“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此两者而到达结局的行动。

2、“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。

第十一章：

1、 但与情节，亦即行动，最密切相关的“发现”，是前面所说的那一种，因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所摹仿正是能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。

2、 “发现”乃人物的被“发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如果前者已识破后者；有时双方需互相“发现”，“突转”与“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难。苦难是毁灭或痛苦的行动（被动的遭受），这些都是有形的。

第十二章：

第十三章：

讨论诗人在安排情节的时候应追求什么，当心什么，悲剧的效果怎样产生。

1、 最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧或怜悯之情的事件。

2、 完美的布局应有单一的结局，而不是如某些人所主张的，应有双重的结局，其中的结局不应由逆境转入顺境，而应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误（指由于看事不明犯了错误，不是指道德上的缺点）。这人物应具有上述品质。

3、 第二等是双重的结构，有人（指柏拉图和相信柏拉图理论的人）认为是第一等（如《奥德赛》），由于观众的软心肠，这种结构才被列为第一等；而诗人也为了迎合观众的心理，才按照他们的愿望而写作。

第十四章：

1、 有的诗人借“形象”使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果（亚里斯多德认为怜悯和恐惧都是痛苦的情感，但人们在悲伤和恐惧的时候，痛苦和快感是交织在一起的；他并且认为情节的安排、长度、连续性、整一性最能使观众得到快感）。

2、 那些发生在亲属之间的事件才是诗人所应追求的。这些行动才是最可怕的或最可怜的。诗人应增添新的细节，而且应善于运用流传下来的故事。这种行动（指可怕的或可怜的）1、可如旧日的诗人那样处理，叫人物知道对方是谁而有意作出来；2、或者叫人物作出来，但他作这种可怕的事时不知道对方是谁，事后才发现他和对方有亲属关系；3、此外是执行者不知对方是谁而企图作一件不可挽救的事，及时“发现”而撤手。

第十五章：

1、“性格”需注意四点：①“性格”必须善良（但不是“十分善良”）；②“性格”必须适合（适合人物的身份）；③“性格”必须相似（与一般人的性格相似）；④“性格”必须一致。

2、刻画性格，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。另外，必须注意视听方面的事情（“视”指诗人写作时应观察剧中的情景等，“听”指诗人写作时应谛听任务所说的话），因为视听必然属于诗的艺术。

第十六章：

1、“发现”的种类：①由“标记”引起的发现，用标记作证据，比较缺乏艺术性，所有这类方式都是如此，但若出于偶然，例如《奥德赛》中俄底修斯装乞丐（乳母帮忙洗脚进而看见他膝盖上的伤痕，“发现”他就是自己的主人）一景中的标记则比较可取；②诗人拼凑的“发现”，由于是拼凑的，因此跟第一种一样也缺乏艺术性；③由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的；④由推断而来的“发现”；⑤复杂的“发现”（两次“发现”，第一次“发现”没有成为事实），由观众的似是而非的推断造成的。

2、一切“发现”中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”，次好的是由推断而来的“发现”。

第十七章：

1、 诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的处理，绝不至于疏忽其中的矛盾。

2、 还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，唯有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的忿怒和忧郁。

3、 情节无论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲，然后按第一、二两点法则加进穿插（主要情节以外的一切细节都是“穿插”，此处不是指“分场”；“大纲”往往不能包括各“场”的内容），把它拉长。

第十八章：

1、 每出悲剧分“结”与“解”两部分。剧外事件，往往再搭配一些剧内事件，构成“结”，其余的事件构成“解”。所谓“结”，指故事的开头至转变之前的最后一景之间的部分；所谓“解”，指转变的开头至剧尾之间的部分。

2、 悲剧分四种：复杂剧（完全靠“突转”与“发现”构成）、苦难剧、性格剧（写善良的人物，这种人物有善报，以大团圆收场）和穿插剧。其中后三者均为简单剧。诗人应竭力运用这一切成分，如果办不到，也应运用其中最重要的，竭力多利用一些。

3、 歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利，不应使得合唱歌与情节的联系不甚紧密；而应像索福克勒斯那样，合唱歌与情节的联系相当紧密。

第十九章：

1、“思想”包括一切需通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等情感的激发。当激发怜悯和恐惧之情，表示事物的重大或可能时，还需按照这种方式从动作中产生“思想”的效力；区别在于，前者（激发怜悯与恐惧之情）应不待说明即能传达出来，后者（表示事物的重大或可能）还需由说话的人在他的话里表示出来，而且是他的话的效果。

2、有关言词的研究题目之一是语气，例如什么是命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等等语气。这门学问属于演说艺术与这门艺术的专家的研究范围。一个诗人懂不懂这些语气，不致引起对于他的诗的艺术的值得严肃看待的指责。

第二十章：

第二十一章：

第二十二章：

1、 风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格由普通字造成的，但平淡无奇；使用奇字（借用字、隐喻字、洐体字以及其他一切不普通的字），风格显得高雅而不平凡。这些字应混合使用。普通字可以使风格显得明白清晰，最能使风格既明白清晰而又不流于平凡的字，是洐体字和变体字。每一种奇字的使用都要有分寸。

2、 适当的使用洐体字、缩体字和变体字以及双字复合字和借用字是很重要的事，但尤其重要的是善于使用隐喻字，唯独此中奥妙无法像别人领教；善于使用隐喻字表示有天才，因为要想出一个好的隐喻字，需能看出事物的相似之点。

3、 双字复合字最易于用来写酒神颂，借用字最易于用来写英雄诗（指六音步长短短格的史诗），隐喻字最易于用来写短长格的诗（指戏剧中的三双音步短长格的对话）。

第二十三章：

1、 史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感；显然，史诗不应像历史那样结构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，他们之间只有偶然的联系（在时间的顺序中，有时候一桩事随另一桩事发生，却没有导致同一个结局，正如萨拉弥斯海战与西西里的卡耳刻东战争同时发生，但没有导致同一个结局）。

第二十四章：

1、 史诗的成分也应和悲剧的相同，因为史诗里也必需有“突转”、“发现”与苦难。史诗的“思想”和言词也应当好（举荷马创作一例）。

2、 史诗在长短与格律方面与悲剧不同（包括第五章第3段所说的两者的基本不同点：史诗是叙述体）。史诗有一个非常特殊的方便，可以使长度分外增加。悲剧不可能摹仿许多正发生的事，只能摹仿演员在舞台上表演的事；史诗则采用叙述体，能描述许多正发生的事（又一说“同时发生的事”）。这些事只要联系得上，就能增加诗的分量。

3、 格律以英雄格（六音步长短短格）最为适宜。英雄格是最从容最有分量的格律（由于所占时间较长，每音步包括一个长音缀、两个短音缀，这两个短音缀所占的时间与一个长音缀所占的时间大致相等）。

4、 惊奇是悲剧所需要的，史诗则比较能容纳不近情理的事（那是惊奇的主要因素）。因为我们不轻易看见人物的动作。

5、 一桩不可能发生而可能成为可信的事（不可能发生的事，只要处理得好，就有可能成为可信的事），比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事；如果有了不近情理的事，也应该把它摆在布局之外，而不应该把它摆在剧内（意即不要把它摆在主要情节内）。

6、 雕琢的词藻，只应用于行动停顿，不表示“性格”与“思想”的地方；因为太华丽的词藻会使“性格”与“思想”模糊不清。

第二十五章：

1、 诗人既然和画家与其他造型艺术家（“画家”指肖像画家、“其他造型艺术家”指肖像雕刻家）一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。这些事通过文字来表现，文字还包括借用字和隐喻字（包括普通字）；此外还有许多起了变化的字，可供诗人使用。

2、 衡量诗和衡量政治（指社会道德）正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分两种：艺术本身的错误和偶然的错误。

3、 批评家的指责分五类，即不可能发生，不近情理，有害处（即本章第五段，不宜于说或不道德，而“不比实际更理想”照样作有害处），有矛盾和技术上不正确。反驳的时候，需注意以下几点（大概指下列12点：1）艺术本身的错误、2）偶然的错误、3）过去有或现在有的事、4）传说中的或人们相信的事、5）应当有的事、6）借用字、7）隐喻字、8）语音、9）词句的划分、10）字意含糊、11）字的习惯用法、12）一字多义。各家注本所统计的十二点不尽相同）。

第二十六章：

希腊悲剧起源于羊人剧

诗艺

写作要注意整体性

从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材。

谈到条理，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁不要说，要有所取舍。

在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。

写作要么遵循传统，要么独创，但所创造的东西要自相一致。

用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改变成戏剧。你可以使用一些人所共知的公共题材（尤其要使用“古典”的），在这范围内体现独创——“私人的权益”。

你需要注意不同年龄的习性，给不同的性格和年龄以恰如其分的修饰。

用锉磨光

我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示别人：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。

要写作成功，判断力是开端源泉。

一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏、（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。

诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的方在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。

你无论说什么，作什么，都不违反密涅瓦的意志，你是有这种判断力的，懂得这道理的。但是如果有一天你想写作，让麦其乌斯，或令尊，或我本人先听听，提出批评，然后把稿子压上九个年头，收藏在家里。没有发表的东西，你是可以销毁的：一言既出驷马难追。

写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。

《诗学 诗艺》读后感(四)：解读贺拉斯的诗艺思想

昆图斯.贺拉提乌斯.弗拉库斯（Quintus Horatius Flaccus）是古罗马黄金时代声名赫赫的“诗坛三杰”之一。[1]但不同于维吉尔（Vergilius）和奥维德（Ovidius）那种纯粹诗人的浪漫主义，贺拉斯身上闪烁着更多属于文艺理论家的理性光辉。他更加注重作品内涵的丰厚度，以及严格的美的规范的奠立。贺拉斯的成就也显示了共和末期政治动荡之后，人们空荡惶然的心灵正在呼唤一种一丝不苟的文化新秩序。这是一件真实的事情，并且在这一点上，自亚里士多德（Aristotle）以后，还没有哪个诗人比贺拉斯更具有明敏的洞察力，也没有哪个诗人更早地达到了贺拉斯关于诗性的理解和艺术标准的诠释那般深刻的境界。

在致皮索（Piso）父子的信中，贺拉斯将自己对于诗歌——在当时泛指包括戏剧、散文、音乐等在内的一切文学艺术类型——创作的一系列问题的思考与感悟和盘托出，并以通俗易懂的语言娓娓道来。其意图也美好而干净：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但我愿意指示（别人）；诗人的职责和功能何在，从何处汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”[2] （P153）后来的修辞学大师昆体良（Quintilianus）把这封信命名为“诗艺”：无论在晚期帝国的诗人们那里，还是在14、15世纪的人文主义者那里，亦或在17、18世纪的新古典主义者那里，都被奉若圭臬。是的，当个人的经验足以升达艺术的天梯，必然意味着他的技法确已炉火纯青。毋怪这位阿波罗神的笃诚追随者[3]此刻却像个真正的先知一样信心满满的宣告：“我建成一座纪念碑，比青铜耐久，比帝王的金字塔更崇高巍峨。贪婪的雨、粗野的北风都不能把它摧毁，时间的飞流、无穷的岁月的纪念对它也无可奈何。”[4]

一 贺拉斯对诗性的理解和“寓教于乐”原则的提出

在贺拉斯以前的古典文人那里，诗歌长期被视作全然属灵的范畴，而与荒诞、粗鲁和鄙俗统统无涉。这种情况直到柏拉图（Plato）时才有所改变。这位谨严细致的哲学家发现，诗歌原来存在“好”、“坏”之别：好的诗歌能够揭示真理、导人向善；坏的诗歌则不过是一群因自恃才高挑战天神而被惩罚治罪的流浪者对真理的拙劣模仿，是一些“曲意逢迎人心无理性部分”的爱慕虚荣者用以娱人的花招、工具，不值一提。他的理想国将后者驱逐出境，只欢迎那些能够给人教诫的作品。柏拉图诗歌理论的意义在于，提醒人们以多重视角全面考察诗歌及其价值；而其弊病在于，将诗歌的趣味性与公益性人为撕裂并加以对立，破坏了艺术的完整性。鉴此，贺拉斯对诗性的理解有所更新，他提出了一种二元一体的解说模式：

一方面，肯定诗歌具有神圣性和高贵性。贺拉斯所处的时空背景是一个世俗功利色彩十分浓重的社会，但作为一种悠久的传统，诗性从来不曾彻底远离。在这里，阿波罗、米涅尔瓦、巴克斯、维纳斯等都是诗歌、艺术、智慧、创作灵感与冲动及美的守护神。人们相信，诗是神的语言。贺拉斯就说：“神的旨意是通过诗歌来传达的。”[5]（P158）他感到，在众神的簇拥下，在那些优雅的文字和乐律里，真的埋藏了无与伦比却又隐秘不知的非凡能量。懂得激起并使用这些能量的人，例如，奥菲斯(Orpheus)和安菲昂(Amphion)——他们的诗歌能使猛兽听教、顽石点头[6] （P157—158），那简直就是凤毛麟角的伟大英雄，是千载不遇的半个神祗！贺拉斯进而吟诵：“诗人和诗歌都被看作是神圣的，享受荣誉和美名。”[7]（P158）这就是说，神圣性赐予诗人和诗歌不堕凡尘的尊严和高贵。为捍卫此种高贵，他强调：“悲剧是不屑于乱扯一些轻浮的诗句的。”[8]（P149）他认为，“把山林中的‘法乌尼’搬上舞台时必须注意不可把他们写成像是出生在三岔路口，或者简直像是出生在城市之中，或写得像些纨绔少年不时咏唱着的软款诗歌，或满口淫词秽语聒噪不休。这些虽然能引起买烤豆子、烤栗子吃的人的赞许，却使骑士们、长者们、贵人们、富人们反感，他们听了不会心平气和的，更不会奖赏什么花环。”[9]（P150）这里，明显反映出贺拉斯诗学思想的阶级局限，即轻蔑劳动群众，只是服务于贵族的审美需求；但换个角度，这种对高贵性的执着坚守，也是在护卫诗人灵魂的清澈度，不使其被俗世的堕落玷污。否则，“当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣里呢？”[10]（P155）

另一方面，认为诗歌在功能上指向社会性和普世性。在《诗艺》中，贺拉斯将诗歌的功能归纳为三个层次：最高层次为“开化文明”，即“阻止人类不使屠杀，放弃野蛮的生活”、“教导人们划分公私，划分禁渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国，铭法于木”[11]（P157—158）；其次一层为“烛耀人生”。贺拉斯认为诗歌可以“指示人们生活的道路”[12]（P158），使人们悉晓自己前行的方向而不迷失。诗歌往往催励人们奋勇拼搏、建立功业，譬如，它“激发人们的雄心，奔赴战场”（从军）或“求得帝王的恩宠”（从政）[13]（P158）；最后一层为“愉悦身心”，即“在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐”[14]（P158）。况且，比起骄奢纵欲所产生的短暂的、消极的快感，人们借助诗歌来放松自己、寻找欢乐，无疑是真正持久和健康的。这样三重功能分别着眼于“长时段”、“中时段”、“短时段”三个不同的语境，但都体现出共同的一点主题，即突出人类的社会存在。这些功能也是直面芸芸大众的，遂使诗歌不再是高高在上、令人望而止步的自赏孤芳。

贺拉斯相信，由神圣性成全的诗歌的道德教化功能一定要通过由社会性决定的诗歌的审美娱乐功能才能限度最大、效果最佳地得到实现。换句话说，高贵的诗歌只有经由观众，并在降临到凡常人群之后依然使他们领悟和感动，才能爆发出光芒。这样，诗性的两个面就被有机统一了起来。诗歌，成为了一道连结此前是人们心中普遍存在的唯美主义与唯实主义的断裂的精神之桥。在此基础上，贺拉斯明确提出诗歌创作的首要原则和终极意义即“寓教于乐”。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。………如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它驱下舞台；如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。以文载道，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[15]（P155）这里，“教”就是诗人意欲传达的真理、知识、情感和美德，一种深入骨髓的思想性。这种思想性使作品不朽。永恒的艺术绝非变化多端、淡写轻描的浮光掠影，而是有着刺透万景、直抵人心的穿射力。所以，“时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅力、没有力量、没有技巧，但比起内容贫乏，（在语言上）徒然响亮而又毫无意义的诗作更能使观众喜爱，使他们流连忘返。”[16]（P154）随之，诗人得到慰藉和快乐。而“诗人之乐”只在他的小天地里独享，并不为外人道；只有当“诗人之教”映入读者心窗且得到响应，才可能转化为“读者之乐”。读者不止一个，所以“读者之乐”多种多样。寓教于乐，就是要是单元的、玄妙的诗人的“教”与“乐”个性化、丰富化、具体化、更易为人理解和接受，以便思想之炬薪火相传。这就是贺拉斯的智慧！“寓教于乐”理论的影响是如此巨大，以至被西方人按立为文艺创作的基本尺度之一，虽历千年仍为人乐道。文艺复兴时期的意大利剧作家特里西诺(G.G.Trissino)在他的《诗学》里以充满敬意和钦佩的笔调这样评价：“造福人群，是一件光荣的事情，假如不但福利普及于更大多数的人，而且受惠者有更大的乐趣，那就被视为更可贵。譬如一个医生，假如他不但使许多人恢复了健康，而且治病时不会令人痛苦，而又使用可口的药物，他就被视为更高明。…….所以我认为古代的诗人最后值得大加赞美，他们同时考虑到娱乐与公益…….既然诗人寓教于乐，目的在于使人的生活美满，人人都理应把诗看作是最美好的东西。”[17]

二 贺拉斯对诗艺标准的诠释

《诗艺》的主体内容还是在论述诗人应当如何完成一部卓越的诗篇。贺拉斯提出了许多建议，如同一把把钥匙，使人们能够打开通向俄林波斯山顶的千门万户，走进一个五光十色的诗艺世界。具体地讲，我将贺拉斯的这些建议概括为“创作上的圆融统一”、“内容上的真实合理”、“结构上的条理有序”三个方面。

（一）创作上的圆融统一

“创作上的圆融统一”就是指整个诗歌的创作过程都充满和谐性，没有某些元素间的尖锐冲突，而臻达兼容并蓄的状态。我以为，贺拉斯在《诗艺》里至少表达了四种“圆融统一”：

首先，天才与技艺的圆融统一。针对一首好诗倚靠的是诗人的天禀亦或技巧这一问题，贺拉斯的回答是：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”[18]（P158）这里，“天才”就是一种与生俱来的判断力和识别力。贺拉斯认为他是“写作成功的开端和源泉”[19]（P154）。而要判断，首先就要有一条衡量是非的准绳。毫无疑问，这条准绳在贺拉斯那里就是古代的范例。“古典主义的本质与其说是创造思潮，毋宁说是理论批判思潮。”[20]这是说，古典主义以古代的模型为预设的法则品评万物，对不合规矩者一概否定，从而凸显“古典”的优秀与正确。从这个层面上看，贺拉斯所谓的“天才”不外是指对“古典”有很好的认识，并能将这种认识化为自然的直觉自发运用到艺术实践中去的能力；相对的，“技艺”则是通过后天的不断训练培养出来的掌握技巧的熟练度，它属于知觉的领域。这样，在某种意义上，天才与技艺的圆融统一正是直觉与知觉的圆融统一。

其次，模仿与独创的圆融统一。贺拉斯将古代诗人的作品奉为经典，积极倡导模仿古代诗人的写作。他本人不仅将希腊诗体的韵律格式移植到罗马诗坛，还主张从希腊故事里提取素材和资源。他相信，“从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的。”[21]（P144）但是，贺拉斯并不迷信权威，他尊重并遵循传统，却又具有叛逆精神，从不放弃个人意志。他要求罗马诗人“不沿着众人走俗了的道路前进，不要把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。”[22]（P144）贺拉斯还认为，即使是古代诗人的作品也会存在瑕疵，正如“琴弦上不可能永远弹出得心应手的声调”或“射箭不能永远射中瞄准的鹄”[23]（P155—156）一样。大诗人荷马（homer）也有“打瞌睡”的时候。[24]（P155—156）因此，他对诗人们从事的一些适当而有益的原创总是抱支持与赞赏态度：“我们的诗人对于各种类型的戏剧都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的窠臼，并且（在作品中）歌颂本国人的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大荣誉。”[25] （P152）

再次，美与魅力的圆融统一。贺拉斯注意到，“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力。”[26]（P142）这里，“美”是指外在的形式，“魅力”则指内在的感染力。“美”的感受可能来自任何明艳照人的语言或阳春白雪的景致，但这种感受若不经过诗人“生命之真”的锤打与磨砺，就一定是空洞无物、浅薄无知的。诗人要向世人传递一种触及生命之真的“美”，就必须促使自己在创作中投入充沛的情感体验。“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反应。”[27]（P142）诗人的难能可贵正在于此：他们总是先于常人经历别样的情感起落，然后将个中滋味毫不保留的公诸于世、与人分享，不单使那些曾与诗人有过相同遭遇却疏于记录和表达的人产生共鸣，而且使那些未曾造访诗人攀缘之境的人一睹为快！所以，富有由衷感情的诗歌常能轻易打动人心，那些矫揉造作、装腔作势的诗，则“如同无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦末矣。”[28]

最后，局部与整体的圆融统一。朱孝远老师认为，“诗从来不是扩散性的，恰恰相反，它是‘精神之集中’”。[29]诗确实有着强大的向心力，它通过简洁、凝练的文字缩放纷繁芜杂的物事人情。因此，诗的一目了然恰恰表现诗的高深莫测。许多时候，哪怕三五段，乃至一两行诗句，也可能震惊整个寰宇。既然诗是人类在“物质—思想”的感知过程中“扩散—集中”的产物，那么，站在万景融聚的交汇处的那个诗人就必当具有坦然无碍的开阔胸襟和远瞩高瞻的全局视野。他决不能是个一叶蔽目不见泰山的短浅愚昧之徒。对此，贺拉斯的看法是，诗人在创作时的确应该时刻提示自己从大处着手、保有整体感。他说：“在埃米利乌斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕的纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不愿仿效这样的工匠……”[30]（P138）贺拉斯认为，精细的局部处理固然十分重要，但整体塑造的完满就更为关键。譬如，在语言上，他反对在一首总体风格肃穆庄严的诗歌里塞入一些“过于绚烂的辞藻”，因为这些文字“和左右相比显得太五彩缤纷了”[31]（P137），是那么的格格不入；又如，在形象创造上，他肯定诗人信马由缰的想象力，但认为“不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎交配在一起”[32]（P137）。把这些距离过分遥远的元素强行揉捏到一起，只能使整个作品不伦不类，被破碎感吞噬。“不论做什么，至少要做到统一、一致”[33]（P138），这已经成为贺拉斯诗艺理念的基本信条。

（二）内容上的真实合理

诗人想要使自己的作品得到观众、读者的喜爱，首先应当使他们信赖；只有真实的东西才可能使人信赖。因此，诗人的写作必须合乎情理。如何才能做到这一点呢？贺拉斯意识到，“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，在西方的商人说话，在碧绿的田垄里耕地的农夫说话，科尔启斯人说话，亚述人说话，生长在底比斯的人说话，生长在亚哥斯的人说话，其间都大不相同。”[34] （P143）既然如此，诗人就要仔细思虑角色的年龄、性别、性格、民族、国籍、社会地位、文化教养等各种因素，力求把握住每个角色的特点，使之符合其身份和环境。贺拉斯号召：“我们不要把青年写成老人的性格，也不要把儿童写成成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来。”[35]（P146）唯此，诗歌内容才不致失真；在情节设置上，贺拉斯主张要合乎逻辑，节奏变化的幅度不宜过大，不能突兀。要在保证总体格局融洽的前提下，渐次、柔和地推进。“如果你想反庄为谐，你千万不可刚刚让你的天神和英雄穿着庄严的金紫色袍褂呈现在观众面前，忽然又让他们在舞台上说一些粗俚的话，在黝暗的市肆中出出入入，或者为了逃避尘寰而又把他们送上虚无缥缈的云端。”[36]（P149）

诚然，诗歌属于虚构的艺术，但贺拉斯认为，“虚构的目的在于引人欢喜，因此必须切近真实。”[37]（P155）真实之物之所以引人入胜，是因为人们能从中寻到生活的镜子，能有所启发。进而，贺拉斯非常反感那种漫不经心、随心所欲的虚构，认为这既违悖诗艺法则，又亵渎神性，还轻慢了观众的睿智，达不到使之信赖、传播“诗人之教”的目的。他主张像荷马那样“非常巧妙”地虚构，即“虚实参差毫无破绽”、“开端和中间、中间和结尾丝毫没有矛盾。”[38]（P145）

（三）结构上的条理有序

在贺拉斯看来，一首上乘的诗作通常是“使别人看了觉得这并非难事，但是自己一尝试却只是流汗而得不到成功。”[39]（P150）贺拉斯认为，“这是因为条理和安排起了作用，使平常的事物能够升到辉煌的峰顶。”[40]（P150）从中我们不难感到，贺拉斯相当看重诗歌结构的精编巧制。在《诗艺》中，贺拉斯为皮索父子指明了关于条理有序地创作诗歌的三个方法：其一，“务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是能掮得起来的，哪些是掮不起来的。”[41] （P139）贺拉斯认为选材是写作的前提，它决定了诗人的思路，所以与文章的条理性息息相关。“假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文词流畅，条理分明。”[42]（P139）；其二，在叙述上“有所取舍”。他写道：“谈到条理，如果我没有弄错的话，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇时能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁，要有所取舍。”[43]（P139）他以荷马为例，指出后者成功的诀窍之一即“凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃。”[44] （P145）；其三，在谋篇布局上精心设计。譬如，不要学古代英雄诗系的诗人刚落笔即泛泛其谈，将作品拔升得高不可及。他反对那种“先露火光，然后大冒浓烟”的作文法，主张“先出烟后发光”。[45] （P145）又如，他认为是人最好采取一种倒叙的写作模式——“尽快揭示结局，使听众及早听到故事的紧要关头”[46] （P145）——这可以引发读者的兴趣与热情。

三 诗人之品

佳篇美文自然依艺术规范而作，只是这个过程却与诗人的品性密不可分。贺拉斯一定是赞同“人品愈高，诗品愈高”这一论断的，否则，他还有什么理由在《诗艺》中用不可谓不大的篇幅来谈论诗人应有的精益求精的决心和实事求是的修为呢？

不用怀疑，“精益求精”在本质上是对完美主义的追求。尽管贺拉斯明白“世界上确有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍，（例如）中等的律师和讼师纵然不及梅撒拉那样雄辩，纵然不及奥路斯.卡斯凯卢斯那样博学，但是他还有一定的价值”[47]（P156），但他却对诗人严格要求，认为“惟独诗人若只能达到平庸，无论天、人或柱石都不能容忍”[48] （P156）；“一首诗歌的产生和创作原是要使人心旷神怡，但是它若是功亏一篑不能臻于最上乘，那便等于一败涂地。”[49] （P157）因此，诗人不能流于平庸，更不能甘于平庸。一方面，他们应当在日复一日的勤学苦练中力争上游。既然“在竞技场上想要夺得渴望已久的锦标的人，在幼年的时候一定吃过很多苦，经过长期练习，出过汗，受过冻，并且戒酒戒色。在阿波罗节日的音乐竞赛会上的吹箫人，在这以前也经过学习，受过师傅的斥责”[50] （P158），那么同样地，诗人也理应在刻苦不懈的奋斗中一次次超越自己；另一方面，诗人对将完成和已完成的作品，不能轻易自满，而应“花功夫、花劳力去琢磨”[51]（P152）。“你们若是见到什么诗歌不是下过许多天苦功写的，没有经过多次的涂改，没有（像一座雕像，被雕塑家的）磨光了的指甲修正过十次，那你们就要批评它。”[52] （P152）这话听来真让我们不感轻松。我们总是坐在原地抱怨自己时运不济、跌落低谷、无人搭救，却不曾在行动中自立自强、向高处攀登。偶有的练习不能持恒、对既有的成就沾沾自喜——我们实在太缺乏精益求精的信念了。我们的确应该向古代的伟大诗人们致敬。譬如，维吉尔——使这位贺拉斯的挚友摘得罗马“诗圣”桂冠的是他的那部《埃涅阿斯纪》。该诗是维吉尔十年磨一剑的成绩，期间不断修改，世人却始终不能满意，以至临终之前竟嘱家人将诗稿焚毁，幸亏奥古斯都出面劝止，这部经典才得以遗泽后世。

除了个人的锐意进取，贺拉斯还特别要求诗人做到实事求是。诗人的清醒源于他们不仅能够耐得住寂寞，而且能够拒绝诱惑。所以，贺拉斯认为，诗人切忌贪恋名气，终日浸淫于华而不实的溢美之辞。[53] （P159—161）比起这些，诗人必须更加珍惜他们身边批评者的声音。因为，纵然批评者的意见很不动听，却往往是最真诚、最可贵的。“正直而懂道理的人对毫无生气的诗句，一定提出批评；对太生硬的诗句必然责难；诗句太粗糙，他必然用笔打一条黑杠子；诗句的藻饰太繁缛，他必删去；说得不够的地方，他必逼你说清楚；批评你晦涩的字句，指出应修改的地方。”[54] （P160）所以，贺拉斯告诫人们：“假如你想写诗，不要让心怀鬼炸的护理欺骗了你” [55] （P159），而要善于从逆耳忠言中掘得财富。

四 贺拉斯诗艺思想的特征

总的看来，贺拉斯的诗艺思想呈现出四大特征：首先是一种现实主义。从贺氏对是个道德教化功能的推崇可以看出，他并非那种蜗居在自己的诗情画意里顾影独怜的诗人，而是高度关注现实，具有强烈的社会责任感。他主张诗人认真倾听观众，根据观众的需要进行创作。他还主张师法生活，即“到生活中、到风俗习惯中去寻找模型，从那里汲取活生生的语言”[56] （P154）；其次是古典主义。希腊文化对罗马的影响是难以估量的，贺拉斯对此感受深切。他叹道：“罗马人征服了希腊，却反被希腊的文化征服”就诗歌领域而言，几乎没有一个罗马诗人未从他们的希腊前辈那里得到教益。贺拉斯语重心长地叮嘱皮索父子：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例……只要你们能够分辨什么是粗鄙，什么是砺石般锋利的文字，用我们的耳朵、手指辨出什么是合法的韵律，这一点便很明确了。”[57] （P151）；第三点是理性主义。拉丁民族长于理性思维，惯于对个体实践进行总结得出行事的标准、规律和程式。《诗艺》正是贺拉斯的经验之谈。然则，它不仅具有一定的理论深度，更有对所谓古代典范的冷静反思。由于这种反思使人认识到古代作品并非十全十美，贺拉斯也就对某些原创的行为予以认可。当然，他的这一态度从来都是慎之又慎的，他写道：“用自己独特的方法处理普通题材是件难事：你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇变成戏剧。”[58]（ P144）；第四点特征是整体主义。贺拉斯认为假如原创势在必行，那就“必须注意要保持从头到尾的一致，不可自相矛盾。”[59] （P143—144）这里，一种统筹的、贯通的整体感非常突出，它强调秩序、纪律和整一性。值得注意的是，诗艺的整体主义也在一定程度上折射了罗马文明以制度、军队为根基的国家主义、集体主义。

我们感到贺拉斯诗艺思想的内在路理是很成体系的。它不仅兼具对现实的关照和对理想美的不离弃，而且成功地调节了真理与个性之间的协奏度。“真理”，是贺拉斯追逐的一颗“星”，象征他的古典偶像；“个性”，却是一盏展示众生面貌的万花筒，你与我不同、我与他不同。贺拉斯信仰真理，也保存自己的个性。后者带来创新的勇气，造成原始发现，完善真理又促进真理，终使诗人飞入夜空，化身另一颗灿烂之星。

【注释及参考文献】

[1]古罗马“黄金时代”指奥古斯都统治时期，即前27年至公元14年；“诗坛三杰”指维吉尔、贺拉斯、奥维德。

[2]、[5]、[6]~[16]、[18]、[19]、[21]~[27]、[30]~[59]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社，1962年

[3]在古罗马宗教文化中，阿波罗神为诗与歌之神，善奏竖琴。

[4]贺拉斯：《歌集》，3—30

[17]转引自朱孝远：《诗艺的复活与文化繁荣》

http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html

原文出自特里西诺：《诗学》，载于章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一卷，中国人民大学出版社，1998年，P335

[20]陆贵山主编：《中国当代文艺思潮》，中国人民大学出版社，2009年，P47

[28]胡适：《文学改良刍议》

http://book.ifeng.com/special/wusiwenrenpu/list/200905/0501_6351_1135140.shtml

原文载于《新青年》第2卷第5期

[29] 朱孝远：《诗艺的复活与文化繁荣》， http://blog.sina.com.cn/s/blog_638fcea90100lzo6.html

《诗学 诗艺》读后感(五)：Aristotle & Horatius《诗学 诗艺》摘录

Aristotle & Horatius《诗学 诗艺》摘录 诗学/（古希腊）亚里斯多德著；罗念生译 . 诗艺/（古罗马）贺拉斯著；杨周翰译 . -北京：人民文学出版社，2008 ISBN 978-7-02-006671-1 【诗学】 （）或（（））是亚里士多德的补充；〔〕可疑；[]伪作；<>后人添补。 第一章 【媒介和方式】 关于诗的艺术本身【即诗的艺术这个属，即诗的艺术的整体。】、它的种类、各种类的特殊功能，各种类有多少成分，这些成分是什么性质，诗要写得好，情节应如何安排，以及这门研究所有的其他问题，我们都要讨论，现在就依自然的顺序，先从首要的原理开始。（3） 史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿【创作过程摹仿，柏拉图认为酒神颂不是摹仿艺术】，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。（3） 有一些人（或凭艺术，或靠经验），用颜色和姿态【画家和雕刻家】来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人【吟游诗人】则用声音来摹仿；同（3）样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后两种，或单用其中一种，或兼用两种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术（例如排箫乐），只用音调和节奏（舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动），而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”【六音步长短短格，即英雄格、史诗格】，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今<没有名称>。（4） 有些艺术，例如酒神颂和日神颂【酒神颂用双管箫乐，分节；日神颂用竖琴乐，不分节】、悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏、歌曲和“韵文”；差别在于前二者同时使用那些媒介，后二者则交替着使用。（6） 这就是各种艺术进行摹仿时所使用的种差。【种差是使种呈现差别之物，此处是媒介，另见3:2】（6） 第二章 【摹仿对象】 摹仿者所摹仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格【品格从行动中表现、养成】，〔一切人的品格都只有善与恶的差别〕——，因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏，〔或是跟一般人一样〕，恰像画家描绘的人物，波吕格诺托斯【Polygnotos，BC5C画家，古代英雄人物为题材】笔下的肖像比一般人好，泡宋【Pauson，阿里斯托芬称其为讽刺画漫画家】笔下的肖像比一般人坏，〔狄俄倪西俄斯【Dionysios，BC1C画家】笔下的肖像则恰如一般人〕，显然，上述各种摹仿艺术也会有这种差别，因为摹仿的对象不同而有差别。（7）……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。（8） 第三章 【摹仿对象时的方式】 这些艺术的第三点差别，是摹仿这些对象时所采用的方式不同。假如用同样媒介摹仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，〔或化身为人物【疑伪，见24:4】〕，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。（9） （（正如开头时所说，摹仿须采用这三种种差，即媒介、对象和方式。））（9） 第四章 【诗的起源、分类，悲剧的发展】 一般来说，诗的起源仿佛有两个原因【一是“摹仿的本能”，二是“音调感”和“节奏感”，或指得到的“快感”】，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。【认可丑的意象】（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么我们的快感就不是由于摹仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。（11） 诗由于固有的性质不同【因为摹仿的对象不同】而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗；在这些诗里，出现了与它们相适合的“韵文”（“讽刺格”一词现今所以被采用，就是因为人们曾用来彼此“讽刺”）；古代诗人有的写英雄格的诗，有的写讽刺格的诗。（12） 自从喜剧和悲剧偶尔露头角，那些从事于这种诗或那些诗的写作的人们，由于时间固有的性质不同，有的由讽刺诗人变成喜剧诗人。有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。（13） 悲剧是从临时口占【带头者，即酒神颂的回答者，由作者扮演，回答歌队长的问题】发展出来的……埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并减削了合唱歌，使对话成为主要部分。（13）……悲剧抛弃了四双音步长短格【因为和萨提洛斯【羊人】剧相似，容易配合舞蹈】而采用短长格【合乎谈话的腔调】……我们很少用六音步格，除非抛弃了说话的腔调。（14） 第五章 【史诗和悲剧区别】 （如前面【第二章】所说，喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误过丑陋，不致引起痛苦或伤害，现成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。）（16） 史诗和悲剧相同的地方，只在于史诗也用“韵文”来摹（16）仿严肃的行动，规模也大；不同的地方，在于史诗纯粹用“韵文”，而且是用叙述体【悲剧是三双音步短长格，史诗是六音步长短短格，区别还在悲剧用歌曲，史诗只用韵文，见24:3】；就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化【见7，琴提奥Cinthio在1545年将其化作了“三一律”的“时间整一律”】，史诗则不受时间的限制；这也是两者的差别，虽然悲剧原来也和史诗一样不受时间的限制。（17） 至于成分，有些是两者所同具，有些是悲剧所独有。因此能辨别悲剧的好坏的人，也能辨别史诗的好坏；因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，则不是都在史诗里找得到的。【见6:3-4，同具的成分是情节、“性格”、言词和“思想”，悲剧独有的是“形象”和歌曲。】（18） 第六章 【悲剧定义——成分即其排序】 悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿：它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶【陶冶katharsis，或卡塔西斯，作宗教术语是“净化”，作医学术语是“宣泄”。持“净化”说的三派，一认为去除净化坏因素，但《修辞学》第二卷5否认，二认为去除利己的因素，三认为净化剧中人物凶杀行为的罪孽。持宣泄说的三派，一认为以毒攻毒，根据《政治学》第八卷7，二认为得到满足而发泄感到快感，三认为重复激发怜悯与恐惧之情。但应从《尼科马科斯伦理学》第二卷1和6的美德定义出发。】。（19） 悲剧中的人物既借动作来摹仿，那么“形象”的装饰必然是悲剧艺术的成分之一，此外，歌曲和言词也必然是它的成分，此二者是摹仿的媒介。（20） 悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点，（这决定他们的行动的性质〔“性格”和“思想”是行动的造因〕，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓“情节”，指事件的安排），“性格”是人物的品格的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿（20）的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。（21） 六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福，〔<幸福>与不幸系于行动〕；悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的“性格”决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。因此悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局），在一切事物中，目的是至关重要的。（21） 悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有“性格”，仍然不失为悲剧。大多数现代诗人【欧里庇得斯及以后】的悲剧中都没有“性格”…（21） （再说，如果有人能把一些表现“性格”的话以及巧妙的言词和“思想”连串起来，他的作品还不能产生悲剧的效果；（21）一出悲剧，尽管不善于使用这些成分，只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果……此外，悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”【见11:1】与“发现”，此二者是情节的成分。）（22） 因此，情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。悲剧是行动的摹仿，主要是为了摹仿行动，才去摹仿在行动中的人。（22） “思想”占第三位。“思想”是使人物说出当时当地所说、所宜说的话的能力（22） “性格”指指显示人物的抉择的话（23） 语言的表达占第四位……歌曲[占第五位]最为悦耳。“形象”固然能吸引人，却最缺乏艺术性，跟诗的艺术关系最浅；因为悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生；况且“形象”的装扮多依靠服装面具制造者的艺术，而不大依靠诗人的艺术。（23） 第七章 【整体选择，事件安排——长度】 悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一个事件可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。（24） 再则，一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物【包括自然创造物个人工制成品】——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清【亚里士多德认为物体大小和观察时间成正比例】；一个非常大的活东西，例如（24）一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须要长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样——就长度而论，情节只要有条不紊，则越长越美；一般地说，长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境【欧里庇得斯的《伊菲革涅亚在陶洛人里》中主人公的出境由逆境转入顺境。古希腊的悲剧概念在严肃不在悲】，或由顺境转入逆境，就算适当了。（25） 第八章 【情节整一性——整体有机部分】 有人认为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的……惟有河马在这方面及其他方面最为高明，他好像很懂得这个道理，不管是由于他的技艺或是本能。（26） 在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象：情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。（27） 第九章 【诗在于描述可发生的事，与历史区别——诗的创造者——穿插式情节——悲剧的恐惧与怜悯之情】 根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，指某一种人。按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的，然后才给人物起名字；至于“个别的事”则是指亚尔西巴德所做的事或所遭遇的事。在喜剧，这一点已经是很明显的了，喜剧诗人先按照可然律组（28）织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺剧的诗人那样，写个别的人。在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的：未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事，我们却相信显然是可能的；因为不可能的事不会发生甲。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱。因此不必专采用那些作为悲剧题材的传统故事。那样做是可笑的；因为甚至那些所谓熟悉的人名，也仅为少数人熟悉，尽管如此，仍然为大家喜爱。（29） 根据前面所述，显而易见，与其说诗的创作者是“韵文”的创作者，毋宁说是情节的创作者；因为他所以成为诗（29）的创作者，是因为他能摹仿，而他所摹仿的就是行动。即使他写已发生的事，仍不失为诗的创作者；因为没有东西能阻挠，不让某些已发生的事合乎可然律，成为可能的事；既然相合，他就是诗的创作者。（30） 在简单的情节与行动中，以“穿插式”为最劣。所谓“穿插式的情节”，指各穿插的承接见不出可然的或必然的联系【例如埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》】。拙劣的诗人写这样的戏，是由于他们自己的错误；优秀的诗人写这样的戏，则是为了演员的缘故，为他们写竞赛的戏，把情节拉得过长，超过了布局的负担能力，以致各部分的联系必然被扭断。（30） 悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧与怜悯之情。如果一桩桩事件是意外地发生而彼此间又有因果关系，那就最能，[更能]产生这样的效果；这样的事件比自然发生，即偶然发生的事件，更为惊人（甚至偶然发生的事件，如果似有用意，似乎也非常惊人，例如阿耳戈斯城（30）的弥提斯雕像倒下来砸死了那个看节庆的、杀他的凶手；人们人们认为这样的事件并不是没有用意的），这样的情节比较好。【论恐惧与怜悯，10-11、13-14均论】（31） 第十章 【简单情节和复杂情节】 情节有简单的，有复杂的；因为情节所摹仿的行动显然有简单与复杂之分。所谓“简单的行动”，指按照我们所规定的限度【7】连续进行，整一不变，不通过“突转”与“发现”【逆境转入顺境，顺转入逆】而到达结局的行动；所谓“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此二者而到达结局的行动。但“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。两桩事是此先彼后，还是互为因果，这是大有区别的。（32） 第十一章 【突转，发现——苦难】 “突转”指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，这种“突转”，并且如我们所说，是按照我们刚才说的方式，即按照可然律或必然律而发生的（33）……“发现”，如字义所表示，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。“发现”如与“突转”同时出现〔例如《俄狄浦斯王》剧中的“发现”〕，为最好的“发现”。此外还有他种“发现”，例如无生物，甚至琐碎东西，可被“发现”【16:2，另《伊利亚特》】，某人做过或没有做过某事，也可被“发现”。但与情节，亦即行动，最密切相关的“发现”，是前面所说的那一种，因为那种“发现”与“突转”同时出现的时候，能引起怜悯或恐惧之情，按照我们的定义，悲剧所摹仿的正式能产生这种效果的行动，而人物的幸福与不幸也是由于这种行动。（34） “发现”乃人物的被“发现”，有时只是一个人物被另一个人物“发现”，如果前者已识破后者；有时双方须互相“发现”【《伊菲革涅亚在陶洛人里》】…（35） “突转”与“发现”是情节的两个成分，它的第三个成分是苦难【人们被动遭受的苦难，但亚里士多德把它作为“行动”】……苦难是毁灭或痛苦的行动，例如死亡、剧烈的痛苦、伤害和这类的事件，这些都是有形的。（35） 第十二章 【悲剧篇幅，所分段落】 〔悲剧的篇幅，即所分的段落如下：悲剧分“开场”、“场”、“退场”与合唱部分，此部分又分“进场歌”与“合唱歌”，此二者为一切悲剧所共有；至于“孔摩斯歌”【kommos和抒情歌放在场或退场里的，由一个或两三个演员轮唱，BC5C-4C没有舞台】和舞台上的抒情歌则为某些悲剧所特有。“开场”是悲剧的位于歌队进场前的整个部分，“场”是悲剧的位于两支完整的歌之间的整个部分，“退场”是悲剧的位于最后一支歌之后的整个部分。在合唱部分中，“进场歌”是歌队第一次唱的整段话，“合唱歌”是歌队唱的歌，其中没有短短长格或长短格节奏，“孔摩斯歌”是歌队和舞台上的演员轮唱的哀歌。悲剧艺术应使用的各个成分，早已讲过了；悲剧的篇幅，即所分的段落如上。〕 第十三章 【悲剧效果引起恐惧怜悯的事件——布局】 现在承接前面所述，进而讨论诗人在安排情节的时候，应追求什么，当心什么，悲剧的效果怎样产生。既然最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件（这是这种摹仿的特殊功能），那么，很明显，第一，不应写好人由顺境转入逆境，因为这只能使人厌恶，不能引起恐惧或怜悯之情；第二，不应写坏人由逆境转人顺境，因为这最违背悲剧的精神——不合悲剧的要求，既不能打动慈善之心，更不能引起怜悯或恐惧之情；第三，不应写极恶的人由顺境转人逆境，因为这种布局虽然能打动慈善之心，但不能引起怜悯或恐惧情，因为怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的【驳柏拉图《理想国》三卷“许多坏人享福，许多好人遭殃”】〔怜（38）悯是由不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这人与我们相似而引起的〕，因此上述情节既不能引起怜悯之情，又不能引起恐惧之情。此外还有一种介于这两种人之间的人，这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄运，不是由于为非作恶，而是由于他犯了错误【指看事不明，不是道德错误】，这种人名声显赫，生活幸福【例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯Thyestes】……（39） 完美的布局应有单一的结局，而不是某些人所主张的，应有双重结局，其中的转变不应由逆境转入顺境，而（39）应相反，由顺境转入逆境，其原因不在于人物为非作恶，而在于他犯了大错误，这人物应具有上述品质，甚至宁可更好，不要更坏【不要更靠近一般人】。这个见解的正确性可用事实来证明。（40） 要这样的布局才能产生技巧上最完美的悲剧……（在舞台上、在比赛中，这样的悲剧，只要是按照正确的原则写成的，最能产生悲剧的效果，而欧里庇得斯实不愧为最能产生悲剧效果的诗人，虽然他在别的方面手法不高明【见15，18】）。（41） 第二等是双重的结构，有人认为是第一等（41）……但这种快感不是悲剧所应给的，而是喜剧所应给的。（42） 第十四章 【悲剧中的形象——故事处理】 恐惧与怜悯之情可借“形象”来引起，也可借情节的安排来引起，以后一办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄,发生怜悯之情；任何人听见《俄狄浦斯王》的情节，都会这样受感动。诗人若是借“形象”来产生这种效果，就显出他比较缺乏艺术手腕；这个办法要依靠装扮者的帮助。有的诗人借“形象”使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿【6】而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。（43） 现在让我们研究一下，哪些行动是可怕的或可怜的。这样的行动一定发生在亲属之间、仇敌之间或非亲属非仇敌的人们之间……只有当亲属之间发生苦难事件使才行——这些事件才是诗人所应追求的。（44） 不管诗人是自编情节还是采用流传下来的故事，都要善于处理。现在更清楚地说明，何谓“善于处理”。这种行动可如旧日的诗人那样处理，叫人物知道对方是谁而有意做出来……或者叫人物做出来，但他做这种可怕的事时不知道对方是谁，事后才发现他和对方有亲属关系（44）……此外[第三]是执行者不知对方是谁而企图做一件不可挽救的事，及时“发现”而住手。此外别无其他方式；因为事情必然是做了或者没有做，对方是谁必然是知道或者不知道。【共四种】在这些方式中，最糟的是知道对方是谁，企图杀他而又没有杀——这样只能使人厌恶，而且因为没有苦难事件发生，不能产生产生悲剧的效果。（45） 第十五章 【性格要求——刻画性格】 关于“性格”须注意四点。第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。一言一行，如前面所说，如果明白表示某种抉择，人物就有“性格”；如果他抉择的是善，他的“性格”就是善良的。这种善良人物各种人里面都有，甚至有善良的妇女，也有善良的奴隶，虽然妇女比较低，奴隶非常贱。第二点，“性格”必须适合。人物可能有勇敢的，但勇敢或能言善辩与妇女的身份不适合。第三点：“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一致于不一致的“性格”中。【欧里庇得斯戏剧问题】（47） 刻画“性格”，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种“性格”的人物说某一句话，做某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律。（因此，布局的“解”显然应该是布局中安排下来的（48）……“机械上的神”只应请来说明剧外的事，例如以前发生的、凡人不能知道的事，或未来的、须由神来预言或宣告的事；因为我们承认神是无所不知的。情节中不应有不近情理的事，如果要它有，也应把这种事摆在剧外…）（49） （既然悲剧是对于比一般人好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习；他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美；诗人摹仿易怒的或不易怒的（49）或具有诸如此类的气质的人……也必须求其相似而又善良……例如荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。【对比2，13强调摹仿对象】）（50） 第十六章 【发现的几种】 （（第一种是由标记引起的“发现”，这种方式最缺乏艺术性，无才的诗人常使用。【《奥德赛》19卷与21卷】（51） （（第二种是诗人拼凑的“发现”，由于是拼凑的，因此也缺乏艺术性。【《伊菲革涅亚在陶洛人里》里俄瑞斯忒斯身份】（52） （（第三种是由回忆引起的“发现”，由一个人看见什么，或听见什么时有所领悟而引起的。【《奥德赛》8卷，俄底修斯听见竖琴师】（52） （（第四种是由推断而来的“发现”。【《奠酒人》】（53） （（此外还有一种复杂的“发现”，由观众的似是而非的推断造成的。（53） （（一切“发现”中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的“发现”……次好的是由推断而来的“发现”。））（54） 第十七章 【安排情节应写出来、说出来，观察矛盾和语言方式——大纲】 诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，惟有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的处理，决不至于疏忽其中的矛盾……此外，还应竭力用各种语言方式把它传达出来。【这样，能够影响观众，而观众会收到情感影响】被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们具有同样的天然倾向，惟有最真实的生气或忧愁的（55）人，才能激起人们忿怒和忧郁。（56） 情节不论采用现成的，或由自己编造，都应先把它简化成一个大纲，然后按上述法则加以穿插，把它拉长。【这里举了《伊菲革涅亚在陶洛人里》和《奥德赛》】（56） 第十八章 【悲剧的结和解——悲剧种类——歌队作为整体】 （（每出悲剧分“结”与“解”两部分……所谓“结”，指故事的开头至情势转入顺境<或逆境>之前的最后一景之间的部分；所谓“解”，指转变的开头至剧尾之间的部分。））（59） （（悲剧分四种……即复杂剧……苦难剧……“性格”（59）剧……和穿插剧））（60） 诗人应记住前面屡次说过的话【关于长度5，7，9，17等】，不要把一堆史诗材料写成悲剧，所谓“史诗材料”，指故事繁多的材料。（61） 歌队应作为一个演员看待：它的活动应是整体的一部分，它应帮助诗人获得竞赛的胜利。（62） 第十九章 【言词与思想】 【7起讨论情节与性格，14形象，18末歌曲】有关“思想”的一切理论见《修辞学》【因为更属于修辞学研究范围】……“思想”包括一切须通过语言而产生的效力，包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、忿怒等感情的激发，〔还有夸大与化小〕。（64） 有关言词的研究题目之一是语气，例如什么命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等等语气。这门学问属于演说艺术与这门艺术的专家的研究范围。（65） 第二十章 【言词的分类】 言词，概括地说，包括下列各部分：简单音、音缀、连接词、[anthron]、名词、动词、词形变化、语句。（66） 简单音为不可分音……分母音、半母音和默音（66）……属于韵律学范围。（67） 音缀为由默音和有声音的音组成的不含义的音……属于韵律学范围。 连接词为某些不含义的音……[arthron为一种不含义的音]（67） 名词为含义的合成音，没有时间性，它的各成分本身不含意义。 动词为含义的合成音，有时间性，它的各成分，和名词的各成分一样，本身不含意义。 词形变化指名词和动词的词形变化，表示关系。【可对比霍布斯《利维坦》前几章】 语句为含义的合成音，它的某些部分本身含有意义（68）……有两种方法可以使语句成为一个整体，即使它表示一个事物，或用连接词把许多语句连接起来。（69） 第二十一章 【名词与字】 名词有两种，即简单名词【不含义的】……和双字复合名词。 字分普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创意、衍体字、缩体字、变体字。（70） 隐喻字是属于别的事物的字，借来作隐喻，或借“属”作“种”，或借“种”作“属”，或借“种”作“种”，或借用类同字。 类同字的借用：【公式即乙：甲=丁：丙】（71） 新创字指诗人创造的、任何地方都没有使用过的字… 衍体字指母音变长了的字或音缀增加了的字，缩体字指某部分被削减了的字。（72） 名词分阳性、阴性、中性名词。（73） 第二十二章 【字造成的风格】 风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格是由普通字造成的，但平淡无奇……使用奇字，风格显得高雅而不平凡……这些字应混合使用，借用字、隐喻字、装饰字以及前面所说的其他种类的字，可以使风格不致流于平凡与平淡，普通字可以使风格显得明白清晰。《》最能……是衍体字和变体字。（74） 第二十三章 【史诗的情节安排】 史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾【这样才像活的东西，因此带来审美快感】……史诗不应像历史那样……记载一个时期……惟有荷马……高人一等（79）……荷马却只选择其中一部分，而把许多别的部分作为穿插，例如船名表和其他穿插，点缀在诗中。（80） 第二十四章 【史诗种类——史诗格律选择——史诗事件选择和安排】 （（再则，史诗的种类也应和悲剧的相同，即分简单史诗、复杂史诗、“性格”史诗和苦难史诗【简单史诗对比18】；史诗的成分……也应和悲剧的相同，因为史诗里也必须有“突转”、“发现”与苦难。史诗的“思想”和言词也应当好。荷马第一个……两首诗的言词与“思想”也登峰造极。））（82） 但史诗在长短与格律方面与悲剧不同（82）……史诗有一个非常特殊的方便，可以使长度分外增加……这些事只要联系得上。（83） 至于格律，经验证明，以英雄格最为适宜……英雄格……最从容最有分量。（84） 荷马是值得称赞的……史诗诗人应尽量少用自己的身份说话；否则就不是摹仿者了。（84） 惊奇是悲剧所需要的【突转和发现】，史诗则比较能容纳不近情理的事……因为我们不亲眼看见人物的动作……惊奇给人以快感。（85） 把谎话说的圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是用似是而非的判断。【把第一桩当做真事提出来。】（85） 因此，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；情节中最好不要有不近情理的事；如果有了……也应该把它摆在布局之外。【见15的49页】（86） 如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。【如俄底修斯被放在岸上】（87） 第二十五章 【论批评家对诗人的疑难和反驳——反驳指责的原则和方法】 诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿家，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。（88） 衡量诗和衡量政治正确与否，标准不一样；衡量诗和衡量其他艺术正确与否，标准也不一样。在诗里，错误分两种：艺术本身的错误和偶然的错误。（88） 先谈对艺术本身的指责。如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术目的【9，14】……更为惊人……那么……有理由可辩护的。（89） 如果有人指责诗人所描写的事物不符实际，也许他可以这样反驳：“这些事物是按照它们应当有的样子描写（89）的。”（90） 判断一言一行……不但要看言行……而且要看【言者，行者，对象，时间，方式，动机】（90） （一般说来，写不可能发生的事，可用“为了诗的效果”、“比实际更理想”、“人们相信”这些话来辩护。）（95） ……不近情理的事，可用“有此传说”一语来辩护；或者说……并不是不近情理……因为可能违反可能律发生。（96） 第二十六章 【比较史诗与悲剧的高低——结论】 悲剧跟史诗一样，不依靠动作也能发挥它的力量……悲剧具有史诗所有的各种成分……此外，它还具备一个不平凡的成分，即音乐……它最能加强我们的快感（99）；其次……能给我们很鲜明的印象；还有一点……能在较短时间内达到摹仿的目的。（100） 悲剧在这几方面胜过史诗，而是在艺术效果方面也胜过史诗……悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的。（101） 【诗艺】 1-70节~ 【总原则：合乎情理，注重一致，要有所取舍，允许创新，但不能超过习惯。】 总之，不论做什么，至少要做到统一、一致。（128） 你们从事写作的人，在选材的时候，务必选你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是掮得起来的，哪些是掮不起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会文辞流畅，条理分明。谈到条理，如果我没有弄错的话，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁不要说，要有所取舍。（128） 此外，在安排字句的时候，要考究，要小心，如果你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。万一你要表达的东西很深奥，必须用新字才能表明，那么你可以创作……这种自由，用得不过分，是可以允许的。这种新创新的字必须渊源于希腊……必须有节制，才能为人所接受。（129） “习惯”是语言的裁判。（130） 70~308 【谈戏剧：有魅力，头尾一致，注意年龄习性，情节安排等等】 帝王将相的业绩、悲惨的战争，应用什么诗格来写，荷马早已做了示范。（130） 一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。（131） 或遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致……假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。（132） 用自己独特的办法处理普通题材是件难事……在公共产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不……（132） 你必须（在创作的时候）注意不同年龄的习性，给不同性格和年龄以恰如其分的修饰。（134） 情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。但是不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演出……（134） 你的戏最好是分五幕，不多也不少。不要随便把神请下来，除非遇到难解难分的关头非请神来解救不可。也不要企图让第四个人演员说话。（135） 歌唱队应该坚持它作为一个演员的作用和重要指责。它在幕与幕之间所唱的诗歌必须能够推动情节，并和情节配合得恰到好处。（135） 本来么，观众中夹杂着一些没有教养的人，一起刚刚劳动完毕的肮脏的庄稼汉，和城里人和贵族们夹杂在一起——他们又懂得什么呢？（136） 308-476 【杂谈】 要写作成功，判断力是开端和源泉。（140） 诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助（141）……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。（142） 不过，错误总有的，我们愿意原谅。（142） 诗歌就像图画，有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家敏锐的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。（142） 世界上只有某些事物犯了平庸的毛病还可以勉强容忍。（143） 苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。（144）