《奇迹》读后感1000字

《奇迹》是一本由李浩著作，长江文艺出版社出版的精装图书，本书定价：46，页数：118，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。

《奇迹》读后感(一)：迷信爱与语言的莫测之处——评李浩诗集《奇迹》

《奇迹》收录了李浩自2005年至2020年共105首诗，可以看出前后诗风发生了很大的变化。前期的诗歌多是抒情的、舒缓的，到后面却如风暴一般。这个转变不是突然之间完成的，而是经历了漫长的探索，他如今的写作风格也曾在早期诸如《大雪》《日记》《今晚我是所有的人》等诗歌中显露端倪。李浩曾追随荷尔德林，在古希腊文明的怀抱里寻求内心的安宁，但在返乡的途中找到了自己的信仰。这个转变令人好奇，但不难理解。在写诗的某个阶段，我们都曾有过这样的感觉，即自己的写作缺乏支撑，于是纷纷转向传统，转向学识，转向信仰，转向爱情。现在看来，在刚离开校园的年纪，或许是缺乏生活的支撑，还未摆脱主要依赖阅读、想象和修辞的写作方式。阿兰·巴迪欧在《爱的多重奏》里提到，通往真理的途径有艺术、科学、爱和政治四种，而宗教的本质就是爱，李浩选择了适合他自己的道路。 李浩的写作是在“提炼痛苦”，这些痛苦的经验压迫着他的神经，最终产生质变。李浩以批判的目光审视着自己和世界，这使得他在入世的同时，也保持着俯视的角度和内心的警醒，对生活敞开深远的怀抱。李浩年近不惑，已深入生活，学会了宽恕。而宽恕是一种远去，需要从尘世的挣扎抗争中退却出来，远远地看着，如他所言，“爱是我们最高的喜悦”，也是“最深的愁苦”，这种认识让他在具有神授之喜悦的同时，也不得不承担起整个人类的痛苦。 但“对未来怀抱希望总是美好的”，李浩的诗歌散发着由内向外的精神的光芒，如“兔子在草丛里，至高的喜悦，使大地上的篮子，装满奇迹。处女之光，如同该隐的兄弟。”（《昴星团时刻》）当然这种光芒来自信仰（他的世界之光），更来自于经受了行动考验的自信，无论是写作还是生活中，李浩都以他的生命习得的爱的智慧的标准要求自己，做到了知与行的统一。他爱上帝，爱上帝对他的爱，这种充溢着诗歌整体的爱的气息，“我还是迷信爱。我孤身一人走到 / 夜晚的尽头，这路程多像森林！”（《雪》） 李浩的诗歌有时会让人觉得神秘，比如这首《冬天的诗》，令人好奇为什么他脑海中的宇宙会是“一只鸽子落在楼顶款步”，这种默温式的宁静幽邃的描述，除了让人感叹他敏锐的感受力和丰富的想象力之外，还长久回味他的语言。“下午”为什么是“搬不动的”？而且这个“下午”是什么样的“下午”？一切都有待确定。正是这种不确定性，形成了语言的莫测之处，莫测之处，即是境界。李浩的写作，其实融合了基督教、古希腊和中国古典诗歌的传统，他熟练运用以及中国古代、古希腊、北欧、中美洲神话以及《圣经》里的典故，却让人感觉只是一个普通的意象，乍看很美，细品辄深。这些典故为他的诗句打开了更广阔的空间，形成迅速跳跃的视觉景观及意义的迷宫，阅读的过程颇有一番探险的奇趣。

《奇迹》读后感(二)：关于李浩和他的神性《奇迹》

对于一个热爱寂静的人，他与大多数人不一样，这种不一样体现在一种场景里，场景里有来回行走的我们和安安静静躲在角落偶尔抽烟的李浩，从构造来说，我们反复打磨着场景，奔来奔去，似乎想把这个场景转化成我们的一部分，而他不是，他任由场景浸润、消融，最后成为场景的一部分，在某一句语言消失之后，在某一根香烟熄灭以后，你看到那雕塑一般的寂静和充满违和感又有些桀骜不驯的眼神，似乎又来自有场景，又超出这场景之外。或者我这样说，对于一个被场景打磨出光芒的诗人来说，李浩有他独特的神性，这种神性一部分来自于他的内敛、温良之品性，一方面来自于他超世出世之精神，以及那些平凡又有独特魅力的语言，从中迸发的独立信仰。

下面从五个方面举例李浩诗歌的神性写作：

1. 内敛式的隐喻，塑造辽阔之想象场景

比如你到一个陌生之地点，立于塔楼之下，或悬崖之边，临于陌生化之场景，又有许多新鲜的反省，这种反省你尚不及清楚地明白到底来自何处，要去哪里，但是你开始了反省。比如“神的肤色因风忧郁，鲜活。”《奥德修斯之旅》，“你的血液，仿佛荒野石碑上 湿淋淋的地名。”《少女葬礼》，“夜行。我带上时间，我的棺材、疾病的性格和身上的月光。”《复活节》，“他终将投身于火。他已习惯别人看不见他。”《绝对之我》。

2. 内敛式的情绪隐含，构造冷峻而颇为悲壮之文风

某种层面来讲，写作终归是情绪驱动的，甚至说，无情感之文字无接触之必要，而颇为张扬之激昂或悲壮，相比于隐含式的写作，后者的力更大，类似一座火山常年不动自巍峨，也让你深知终有爆裂喷薄之一天。这个时代我们需要更多的隐喻，更多的隐含，但永不会丧失“真”之情绪，而只是加深表达。“他头脑里的斧子，不停地劈砍，冰封的大海。”《绝对之我》，“我站在湿淋淋的杉树林里，贫瘠的乡村在我的血管里结冰。我吐出肺叶上，晶莹的冰粒。”《私人日记》，“我在所有人的后面，看着一群火把，将你带到不再属于我的世界。因此，我错过了田埂上，秋天的草。”《葬礼》，“我们站在那里默视老人，和他手中捧起的死婴。”《日记》，“这是飞向我生活的鸟。生活给了我太多的恩赐，我的世界，存活于启示之中。”《旅人》。

3. 颇为宏大的场景构造，烘托独特的审美指向。

朱良志曰：美学之根本，是给人带来一种自由的精神，一生得大自在的自由。类“暮春者，春服既成，童子五六人，冠者六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”，李浩诗歌中各题材写作，场景构造，也是为了体现一种神性的自由。为了这种自由，他的场景颇有特色。“天空对我翻了脸，太阳一直在监视我。大地也是，他轻微的一个翻身，就淹没了所有生灵。”《死亡之诗》，“待我租下的天空还没偿还之前，让风里的君王安静，我想动笔，让神影响我心里的淤泥。”《盛夏》，“太阳带着基督的信进屋，啊光芒，他点着了事物。世界于某天，任何一个地点，好像一本书打开。”《雪屋》，“必须从雪开始。划破长空的流星，已经回到黑暗的胶囊之中。”《舌根》。

4. 反省式的悲悯，有疼痛感的审美指向，通往“真”的途中

余虹有云：有几种现象展示了本真生存，比如畏、死亡、良知、罪责。简述如下 [1] ：

1) 畏与死

畏是对人本身的虚无的畏，人茫然不知所畏，但畏着。人在世界上，本身是全无支撑的深渊，没有神、没有上帝拯救，从无到有，全靠自身的挣扎和决断，谁能不在这深渊中不寒而栗呢？人之所畏者：自由、责任、高贵。尼采说上帝死了，人一无所靠，正是揭示了人所经历的根本之畏。畏将人抛向本真生存，从日常的沉沦里拯救出来，敢于面对，勇敢承担。

在面对死的时候，更深刻地把自己赤裸裸地推向本真生存面前，直接切断了与非本真生存的联系，只有死之人自己赴死，而不是别人，“死”将个别性生存摆在赴死者面前，彻底地呈现了为常人所忽视的本真生存。

2) 良知、罪责

畏与死将常人栖居的“家”化为乌有，良知与罪责则将无家可归者引向本真的家。此良知并非心理学、神学和生理学的意义，乃是基本的生存方式，是人的一种本真的现身情态、领会和言说。良知的呼唤就是诗意的呼唤，并非将自身呼唤给常人，而是从沉沦的常人处，将自身呼唤给自身，是自身对自身的呼唤，呼唤者和被呼唤者都是人本身。

“一声呼唤，不期自来，甚至迷乎意愿” [2] ，良知的呼唤让人本身意识到自己是有罪责的，罪责乃是人本身的一种“天职”，在良知的呼唤中，人意识到自己没有承担责任和命运，是有罪的。

这种阐述可以引申为诗人天生忧虑和不安的来源，在本真生存与非本真生存之间徘徊，在诗人的沦陷与自拔之间，在良知(诗意)的呼唤与负罪感之间，正是艺术创作的起源。

李浩诗歌中有我反复引用的“真”的指向，这种“善”之美好，带着生与死的反省式书写，在为了一种自由之“真”而努力，他一直在通往“本真生存”之途中。“我在火中逐渐接受 爱是我们最高的喜悦，也是 最深的愁苦。”《私人日记》，“我跟在火把的后面奔跑，被举起火把的人淹没。”《葬礼》，“秋天是柿子树上长出的耳朵，神让她回到了秋风中。”《秋歌》，“我的眼中，海水已经堵住了，这座城市的所有的路口。”《午后》。

5. 余音

烟缕尽，冷秋高过桦与杉，秋风的利刃飞快划开这个世界又由我们的善念和欲念缝合，有某些光芒掉落大地，或者一无所有。而远去之白鸽子从这个爱吃乳鸽的小镇逃离，带着毕加索式的想象和祈愿。这是类似李浩式的场景布局，以及他寂静而反省的审美追逐，虽诗歌中陌生化会造成特拉克尔式的冷距离，但这不影响月光依旧在金属上打磨出神秘之幽光，亦所谓特立独行之神性之美，或神性之《奇迹》。

[1] 余虹：《思与诗的对话》，中国社会科学出版社，1991年，第56-61页

[2] 海德格尔：《存在与时间》，第329页

《奇迹》读后感(三)：关于李浩和他的神性《奇迹》

对于一个热爱寂静的人，他与大多数人不一样，这种不一样体现在一种场景里，场景里有来回行走的我们和安安静静躲在角落偶尔抽烟的李浩，从构造来说，我们反复打磨着场景，奔来奔去，似乎想把这个场景转化成我们的一部分，而他不是，他任由场景浸润、消融，最后成为场景的一部分，在某一句语言消失之后，在某一根香烟熄灭以后，你看到那雕塑一般的寂静和充满违和感又有些桀骜不驯的眼神，似乎又来自有场景，又超出这场景之外。或者我这样说，对于一个被场景打磨出光芒的诗人来说，李浩有他独特的神性，这种神性一部分来自于他的内敛、温良之品性，一方面来自于他超世出世之精神，以及那些平凡又有独特魅力的语言，从中迸发的独立信仰。

下面从五个方面举例李浩诗歌的神性写作：

1. 内敛式的隐喻，塑造辽阔之想象场景

比如你到一个陌生之地点，立于塔楼之下，或悬崖之边，临于陌生化之场景，又有许多新鲜的反省，这种反省你尚不及清楚地明白到底来自何处，要去哪里，但是你开始了反省。比如“神的肤色因风忧郁，鲜活。”《奥德修斯之旅》，“你的血液，仿佛荒野石碑上 湿淋淋的地名。”《少女葬礼》，“夜行。我带上时间，我的棺材、疾病的性格和身上的月光。”《复活节》，“他终将投身于火。他已习惯别人看不见他。”《绝对之我》。

2. 内敛式的情绪隐含，构造冷峻而颇为悲壮之文风

某种层面来讲，写作终归是情绪驱动的，甚至说，无情感之文字无接触之必要，而颇为张扬之激昂或悲壮，相比于隐含式的写作，后者的力更大，类似一座火山常年不动自巍峨，也让你深知终有爆裂喷薄之一天。这个时代我们需要更多的隐喻，更多的隐含，但永不会丧失“真”之情绪，而只是加深表达。“他头脑里的斧子，不停地劈砍，冰封的大海。”《绝对之我》，“我站在湿淋淋的杉树林里，贫瘠的乡村在我的血管里结冰。我吐出肺叶上，晶莹的冰粒。”《私人日记》，“我在所有人的后面，看着一群火把，将你带到不再属于我的世界。因此，我错过了田埂上，秋天的草。”《葬礼》，“我们站在那里默视老人，和他手中捧起的死婴。”《日记》，“这是飞向我生活的鸟。生活给了我太多的恩赐，我的世界，存活于启示之中。”《旅人》。

3. 颇为宏大的场景构造，烘托独特的审美指向。

朱良志曰：美学之根本，是给人带来一种自由的精神，一生得大自在的自由。类“暮春者，春服既成，童子五六人，冠者六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”，李浩诗歌中各题材写作，场景构造，也是为了体现一种神性的自由。为了这种自由，他的场景颇有特色。“天空对我翻了脸，太阳一直在监视我。大地也是，他轻微的一个翻身，就淹没了所有生灵。”《死亡之诗》，“待我租下的天空还没偿还之前，让风里的君王安静，我想动笔，让神影响我心里的淤泥。”《盛夏》，“太阳带着基督的信进屋，啊光芒，他点着了事物。世界于某天，任何一个地点，好像一本书打开。”《雪屋》，“必须从雪开始。划破长空的流星，已经回到黑暗的胶囊之中。”《舌根》。

4. 反省式的悲悯，有疼痛感的审美指向，通往“真”的途中

余虹有云：有几种现象展示了本真生存，比如畏、死亡、良知、罪责。简述如下[i]：

1) 畏与死

畏是对人本身的虚无的畏，人茫然不知所畏，但畏着。人在世界上，本身是全无支撑的深渊，没有神、没有上帝拯救，从无到有，全靠自身的挣扎和决断，谁能不在这深渊中不寒而栗呢？人之所畏者：自由、责任、高贵。尼采说上帝死了，人一无所靠，正是揭示了人所经历的根本之畏。畏将人抛向本真生存，从日常的沉沦里拯救出来，敢于面对，勇敢承担。

在面对死的时候，更深刻地把自己赤裸裸地推向本真生存面前，直接切断了与非本真生存的联系，只有死之人自己赴死，而不是别人，“死”将个别性生存摆在赴死者面前，彻底地呈现了为常人所忽视的本真生存。

2) 良知、罪责

畏与死将常人栖居的“家”化为乌有，良知与罪责则将无家可归者引向本真的家。此良知并非心理学、神学和生理学的意义，乃是基本的生存方式，是人的一种本真的现身情态、领会和言说。良知的呼唤就是诗意的呼唤，并非将自身呼唤给常人，而是从沉沦的常人处，将自身呼唤给自身，是自身对自身的呼唤，呼唤者和被呼唤者都是人本身。

“一声呼唤，不期自来，甚至迷乎意愿”[ii]，良知的呼唤让人本身意识到自己是有罪责的，罪责乃是人本身的一种“天职”，在良知的呼唤中，人意识到自己没有承担责任和命运，是有罪的。

这种阐述可以引申为诗人天生忧虑和不安的来源，在本真生存与非本真生存之间徘徊，在诗人的沦陷与自拔之间，在良知(诗意)的呼唤与负罪感之间，正是艺术创作的起源。

李浩诗歌中有我反复引用的“真”的指向，这种“善”之美好，带着生与死的反省式书写，在为了一种自由之“真”而努力，他一直在通往“本真生存”之途中。“我在火中逐渐接受 爱是我们最高的喜悦，也是 最深的愁苦。”《私人日记》，“我跟在火把的后面奔跑，被举起火把的人淹没。”《葬礼》，“秋天是柿子树上长出的耳朵，神让她回到了秋风中。”《秋歌》，“我的眼中，海水已经堵住了，这座城市的所有的路口。”《午后》。

5. 余音

烟缕尽，冷秋高过桦与杉，秋风的利刃飞快划开这个世界又由我们的善念和欲念缝合，有某些光芒掉落大地，或者一无所有。而远去之白鸽子从这个爱吃乳鸽的小镇逃离，带着毕加索式的想象和祈愿。这是类似李浩式的场景布局，以及他寂静而反省的审美追逐，虽诗歌中陌生化会造成特拉克尔式的冷距离，但这不影响月光依旧在金属上打磨出神秘之幽光，亦所谓特立独行之神性之美，或神性之《奇迹》。

[i] 余虹：《思与诗的对话》，中国社会科学出版社，1991年，第56-61页

[ii] 海德格尔：《存在与时间》，第329页

《奇迹》读后感(四)：李浩诗集《奇迹》：穿透荆棘的奇迹

自从收到诗人李浩这本题为“奇迹”的诗集后，我便将其放在书包时不时拿出来阅读，空暇之余，偶尔瞥到《奇迹》，顿觉一种神性与人性的力量交错其中，这本收录早期较多作品的诗集，带着一股青春的魔幻力量。《奇迹》里的诗，是经过时间和作者自我筛选过的，现在它存在于我们眼前，星光又把它重新照亮，那些从神思得来的灵感水花又一次得到经验的论证。

关于“奥德修斯”的主题，似乎是所有诗人必不可少的精神之旅，在“去”与“还”间饱受精神之苦。《奇迹》开篇的《奥德修斯之旅》写于2005年，当时还只有21岁的诗人有着对人世敏锐的顿悟般的疼痛，中西文化在少年的脑内交融，既指向西方正典，又寻根中国古代文明，这些促使诗人迸发“向上的意志”。不难发现诗人在追寻他心中之神的足迹，他带有神性指引的自觉，我们可以说那是灵感带来的自信，灵感不断涌现或是神所赋予的，这都很难说。诗人以个体视角观察世界，他写道：“我的世界是一道窄门/于是我观摩手镜”，但毕竟少年的力量脆弱无力，在矛盾的世界诗人觉得“坠入镜子的凹陷”，神话中奥德修斯之旅对神性和人性的考验投射在现实生活中亦是如此，我们犹如进入万花筒和迷宫，情景内外都有那犹如女吸血鬼的恐怖，那是存在于内心的不治之症。

我们会发现李浩诗歌所使用的意象大都有趋向下沉的步调，这和他关注的主题有关。20世纪上半叶意大利现代诗歌神秘派崛起，神秘派关注生命、死亡、自然、灾难、恶等主题，但不同的是，神秘派抒发内心隐秘、微妙的瞬间，而李浩的诗则扩大延伸了这些主题所带来的感受，神秘派埃乌杰尼奥·蒙塔莱是一个“真诚的悲观主义者”，他在1972年出版的评论集《我们的时代》中写道：“只要保持一定距离来观察我们周围所发生的的一切，就不能不承认，世界受到猛烈的狂风的袭击，这是失望和模模糊糊的、无法表达的狂风的袭击。”读李浩的诗会发现他对生活的观察并未保持一定的距离，他选择近距离地把自己带入到诗歌的情境中，他用同样真诚的悲观主义来感受生活，所以一开始读他的诗歌很难轻松，这样的写法让诗歌如同钉在十字架的耶稣一样，揽下人类的苦难，显然李浩想要从诗歌获得救赎。

李浩曾去四川地震灾区当过志愿者，他亲眼看见深陷苦难的灾民，看见废墟之下生命的凋零，当他亲临死亡之境才发觉死亡带来的毁灭性远比想象可怕。但在巨大的恐怖面前，群体的恐怖能缓解个体的恐怖，李浩关注群体的悲剧，他试图和悲剧、死亡和解，《少女的葬礼》、《乡村坟场》、《我源自深渊》、《挽歌》、《葬礼》《毁灭我》等篇目都是和死亡有关的主题，很难想象写下这些涉及死亡主题的李浩当时只有二十几岁，所以痛苦一直留存于他的诗行间，就好像过早地拆穿人性的谎言一般，无力反抗又无法和解，矛盾一直夹杂其中。

李浩从来不避讳自我经验里的“孤独感”和“无助感”，如弹簧在适当挤压又有反向回弹的力量，晦明晦暗间乍现的灵光日渐养成文本上的自觉和娴熟，这些都促成他写下一篇又一篇技法成熟又耐读的诗文。他也有些笔调轻松的作品，比如《绝对之我》，看似一首赠友诗却不乏展现自我灵魂里的个人魅力：“这个白痴/这个神经病/这个兄弟/他一直活在平庸的里面。”开头第一小节一如他本人的赤诚和豪爽，又带些调侃的幽默，而他的视野一直是向上的，即便笔调有时阴郁诡谲，也不妨碍他宇宙般的视野：

这个白痴，这个神经病，这个兄弟。

他一直活在平庸的里面。

将何在他的身躯里，激烈地

辩论。现在他找到了言说，以他

火山的嘴。他头脑里的

斧子，不停地劈砍，冰封的大海。

在诗中的二、三节，文本层次推进，节奏紧凑，所使用的“江河”、“火山”、“斧子”等带有暴力性意象指向“绝对”，积聚的情感在这两节爆发，引出高潮，而最后，李浩选择缓慢的递落，让这首诗的情感舒缓的落幕，其实从中可以感受到李浩自身带有独特的浪漫色彩，他不是踩在云端的人，但他乐于尝试去触碰云端的虚幻，诗中：

那个癫狂的少年

那个野蛮的、吞食子弹的强盗

从命运身后，艰难地

偷运鸿沟里，巨婴遗弃的光亮。

他终将投身于火。他已习惯别人看不见他

最后两节，李浩一如往常凸显“救赎”，所有波涛归于寂静的时刻，唯有自我救赎才能获得和解，从“他已习惯别人看不见他”可以发现，这时候的李浩已从他者的悲剧中获得救赎自我的力量，可这似乎还不够。在《困境》一诗中，诗人毫无保留地把宽慰献出，这是他“沉睡在光明之中的孩子/是我洗净的肉身上，所留下的空地。”

其实诗人依然在自我困境来回，开篇的“奥德修斯之苦”一直贯穿始末，谈及此，我们剖析李浩诗文的精神层面，这是一个不断深挖自己伤口带有自虐性的诗人，而他以宗教作为最后救赎的途径，所以我们不难看出李浩的诗歌除了有神性、人性的特点外，还带有宗教性。

李浩诗文内的宗教性具有悲悯、济世等特点，虽然李浩的文本深受西方现代诗歌影响，但他仍留有中国传统文人将家国责任背负在身的使命感，从他的诗歌《杜甫》可以看出，李浩对我国古代这位心怀天下、忧国忧民的伟大诗人“站在星空”的地位尊崇，这样子自觉的使命感一脉相承，只是有时这样的使命感是无能为力的。诗歌当中，有关宗教的地点不断在切换，从“教堂”、“街道”、“乡村”、“庙宇”、“森林”、“坟场”、“精神病院”等等，又从每首诗落款的日期和地点看出，李浩诗歌所保有的完整性和系统性，有深刻的回想和追忆，但它们总体指向未来，“未来”一词在整本诗集提到的次数甚至远多于“死亡”。李浩是个具有创造性的诗人，他的成长总能多于现下，有着不可探知的功力，这样自觉的鞭策和追寻犹如奥德修斯，但在这本《奇迹》里，李浩没有“还乡”的意思，去往的奇迹之处接近未来和死亡的交界，注定是场惊险而刺激的旅程，虽然透露凶险、黑暗，但穿透荆棘，希望所带来奇迹之光暗藏于整本诗集，胜利之歌若隐若现。

纵观李浩的诗文，他有向下深挖和向上飞跃的特点，特别是他近几年的诗歌，诗艺轻则可绣花，重则可宰牛羊。《小周天》是他一首笔调清新的小诗，这首诗以诗人的角度展开，带有叙述化的特点，没有特别的修辞，整体读下来极为流畅又过目不忘，和他一贯的诗歌风格形成反差。

阅读李浩的诗歌时，刚开始会觉得比较难进入，一旦进入到他的诗歌世界后会发现他在处理现实问题上和别的诗人有很大的不同，他通过立足于文本之上的抽象世界来鞭策现实层面里的一些东西，长诗《静物诗：七日唐璜》是他个人风格突出的典型作品。诗中每个章节并非独立，但又形成自己的密闭空间，开头第一节“火焰”就是“命运”，如烈火般的命运“没办法回来”，大胆猜测诗歌第一节，诗人想通过隐喻指向燃烧赴死又无法达成的宿愿，首句一开始便是一股向上飞翔的宏大叙述，“河流”、“高山”在这里充满悲剧性色彩，探寻悲剧意义让这首诗有深挖的力量，这股力量推动诗歌向上，音调高昂，第一节总体是从宇宙和自然的原始力量展开，虽然有些意象的出现让人觉得有些跳脱，例如“茶壶”、“铁器”等，但这可能是生活化场景的再现。

这首诗的悲剧主题在第一节已经奠定基调，从第二节开始，由宇宙、自然转向人类朴素的唯心主义，“踏进男性中的女性”和“我们不再是生父之子”可能指向社会的伦理道德问题，在这里诗人用冷静、克制的语调让反讽达到绝好的效果，同时这一节也开启第三节“性与性的混乱组织”。这首长诗里第二节和第三节的照应性极强，第三节的语言有着魔性的乱入感，既有“楚王”、“爵士乐”这类间隔千年反差性极大的意象，又有“女孩”、“男孩”、“圣人”、“镜子”这类带有纯洁性的词汇——魔幻的现实社会令人心生恐惧，“躲”是多数人的状态，或许最好的选择也只能是“躲”。第三节诗人冷静地阐述客观现象，大量的意象在章节把玩、递进，节奏极快，仿佛所有意象都冲撞进大脑制造魔幻、紧张、刺激的诗歌效果。

长诗《静物诗：七日唐璜》的前三节不断向我们展示和揭露，第四节最后“回到母体的子宫”照应第一节对最初宇宙主题的呼应，这些静物是梦吗？是横生而出意象吗？或许不是，但诗人把它们带入梦境，给它们合理的去处和来处，古典与现代的相悖和错乱，道德和伦理的互相搏斗，人性和魔性的轮回流转，到底是什么制造出这样诡谲多变的空间？之后到了第五节“森林”成为避难所，值得一提的是，“森林”的意象在李浩诗中经常出现，是他较为典型的一个诗歌现场。到了第六节，已回到森林——回到原始生命的开始，陆上的奥德修斯之旅从未停歇，带有唐璜悲剧性色彩的静物顺延悲剧，这里没有心灵的坟墓，所以要“在每一颗心灵里面建造坟墓”，这首长诗悲剧性的悲哀之处在于即便有燃烧赴死的宿愿，却无法成为炙热灼烧的火种从而冲破长夜照亮黑暗。长诗第六节的主题推断为毁灭和崩溃，诗人用第三人称“她”，看似用一个客观的角度叙述，与诗人本身脱离，但这个“她”或许是诗人香草美人的理想指代，是诗人的理想寄托。我们在阅读李浩的诗歌时不难看出他对古典意象的谨慎把握。

进入墓造的梦境里面:出现在你我之间的法身。

现在她把自己的影子全都聚集起来,在每一颗

心灵里面建造坟墓。它里面的暗道,悠久漫长,

就像朝向她崩溃之国的目光。卑微的青草,

萋萋生长;没有谁为挺立在高空中,冷漠的

楼宇,永远绝望。对准泥沼的唇舌,她的太阳

记录着渗出的水田。过路人，围在一只紫狐前。

——《静物诗：七日唐璜》第6节

在第六节里有“崩溃”和“绝望”，依如理想之国的崩塌，即便如此，诗人还是将希望再次带回，只是这份希望是瞬间而未知的，但它又随时可以恢复，这或许是文学世界之所以永恒存在的法则：即便文学上有太多悲剧，但悲剧似一股反向力量，能让其绝处逢生。

李浩在他的诗歌王国里享受着悲剧力量，他的诗歌既有下沉的深挖，又有向上的飞跃，这些回环往复地推动着他前进。对于长期坚持创作的诗人而言，诗歌创作需要有不可理喻的偏执和矛盾，甚至带有一些自虐性的苦熬。李浩每一次拎起悲观主义的斧子砍向诗文时，其实都是内心清醒的自白，这令我想起谢默斯·悉尼的《挖掘》：“在我的食指和拇指间/我粗短的笔搁着：安适如一把枪。”或许李浩对自己诗歌创作性质也有着独特的认知，他的“枪”必定要穿通人性的荆棘，甚至成为扎伤上帝手指的荆棘都不足惜。

正如李浩自己所说：“面对物理命题我不避意外之约，就让意外托起我，如同敲开的核桃。”奇迹的诞生总在意料之外，李浩接受来自意外的恩赐，不断磨砺属于他诗歌的锋芒，而他又仅将刀锋收起，最终他会如同星和光一般温润光明，回到属于自我的诗歌神殿，那些曾在悬崖而今息于险峰的岩石，都是思想掉落的陨石，都是一个又一个擦燃黑夜，穿透荆棘的奇迹。

张不知

2021年9月26日 于泉州

《奇迹》读后感(五)：李浩诗集《奇迹》：诗是通往澄明之境的云梯（尤佑）

作者：尤佑（诗人、批评者）

李浩诗集：《奇迹》

诗集《奇迹》收录了诗人李浩2005年至2016年间的作品。每一首都注明了创作时间和地点，此举表明诗人创作的系统意识，尤其是思想性阐释的坐标系得到体现。当然，对于评论者来说，此举意味着考据与梳理。除此之外，李浩还出版了《还乡》等诗集。相对而言，《奇迹》的创作时间要早一些，多数诗歌创作于30岁之前。难以置信，阅读这些诗作，我几乎看不出诗歌技巧练习的痕迹，除了某些“荷尔蒙”撞击的粗粝外，更多的是对世象深透的感受力以及毫不遮掩的“向上”的求索之心。

李浩的诗性是再思、回忆、回想和回答，源于世界的存在和世界中人类和其他在物中心生命现身的原始呼唤。其诗旨在呼唤人的精神，诗中的理智、意志、心灵、感觉，到达真理呈现的可能性，以让世界明亮，让多维的自我分解在词语之中。这是一种排他性的绝对意志，也是诗人独特价值体系的诗化再现。亦如他以诗论诗《在诗里》：“我是一块烧红的铁/至今热爱水塘/风一吹就对我微笑的水塘啊/就像开满大树的梨花/我沿着祖先的手和肩膀/我摸着淮河的裙子/我征服水”。这就是李浩悖逆的诗学，他的诗歌中充斥着大量的矛盾，犹如“烧红的铁”与水的共生长。值得注意的是，诗人没有选择“火”的意象，而是“烧红的铁”，它所面对的是“微笑的水塘”“淮河的裙子”。依我看，“火”是激情，易燃起，易熄灭；而“铁”是本体，经得起淬炼的存在。诗人对“虚无”而绵长的“水”，从故乡的水塘到更远的河流，时间总在驯服诗人，而诗人拥有倔强的头颅，因为他“沉浸在金子的目光里”。

《消解之梯》以消解之名，建构向上的诗学之梯。诗人体内流淌的血液，带着母体的温热与生命，在扩展，在蔓延，不断像澄明之境攀升。诗人以恣意的创作姿态，以练达的短语，登天国之梯。显然，“梯子”的意象，不同于钢筋水泥浇筑的“台阶”，它是悬空式的木梯，一格一级，一级一档，而信仰与语言架起了大地与天空虚无的部分。

“二十三年像二十三枚脚印，在碟盘底片上/悄然分离、此刻，你不知道你是谁，也不分辨橙与橘//究竟几米。首先他得相信，你的心圣洁 茂密爱的/枝叶。它和你，在阅读他的鞋跟，反阐释他的科幻性。//而你呵，哪里晓得透明的福与祸，含有他的哲学明暗/不定，他的不能所欲随心！他开始幻想，你用手行走。//为了证明你的假悲悯、真大空，他便行动。倘若可以，/他将用自己的痛，医疗他人的。整治吧，他是他的“母亲”//手掌上的裂纹、一直不退的老风湿。云际有霞，不得/深处，又有谁令骆驼 穿过针眼，填充他的虚无之身。”（《消解之梯》）写作此诗时，李浩23岁。如今，他已近不惑之年了。他所攀登的云梯，是否坚固如初？他是否看到不同的风景呢？“云际有霞，不得深处”，唯有“用手行走”，方知前方阴晴风雨。

《静物诗：七日唐璜》摒弃了拜伦长诗《唐璜》的口语化与叙事性，充分运用了反讽艺术，于静物中见喧嚣，于疏离中见圆融。可以说，拜伦在而立之年写就的《唐璜》，融合了知识经验与人生经验。李浩的《静物诗：七日唐璜》则将一种疏离感和向上的气力，蕴藏在干净、机智的意象之中。较之前面的短诗来说，李浩有意识地减少口语，强化了长句的音乐性。所谓“七日”，也是自我重生的意味，而唐璜的原始造型，并未在诗中体现。这或许是对“唐璜”的又一次创生。在欧洲中世纪的传说中，唐璜是荒诞不经的登徒子，莫里哀和莫扎特对他有过创作，而后，拜伦将唐璜叙写成为英雄，与自己的意识相融合。而李浩的“七日唐璜”，又有一个限制条件：静物诗。

那么唐璜的罪与罚，不是叙事的悲剧，而是原始的力量。长久以来，人们以为悲剧故事只存在于他者的故事里，殊不知悲剧的本质存在于每一个静物里，也可以说是每一个生命体内。而这种随着生命体由生至死的过程，充满力量，盈满向上的精神。倘若你只是生命的旁观者，永远难以进入生命的真正意义。于此，李浩创作了《静物诗：七日唐璜》。

“她”与“他”，不局限于“海黛”或“唐璜”，可以是永恒的生命体。火焰、彩虹、山雾，受到繁星的阻隔。我们可以彼此听见，但总是无法圆融。纯洁的雪是灵魂。“灵魂中的召唤牵引暴雨，/仰望一匹线形白马”，转而是“枪口”“在闪烁的精神沙滩上搭建的盒子”，这种违背常规的反制，令人惊诧。“盒子”可以是“易碎的堡垒”，但“盒子”一出，前面的象征主义触地成为现实主义。李浩擅长将“阳春白雪”与“下里巴人”熔断。关于欲望，楚王巫山云雨和“隆起的高压积雨云”并轨，让讽喻的力量再生，这是一种怯懦的躲闪。

“风造就的无心的湖泊里，麦田荡漾的宁静里/蹿出一只飞鸟，它穿过光的指环，预言高墙里的/暗杀现场”。在平静的湖面下，内潮汹涌；在阔大的光明视阈，弥散着死亡的音讯。同样，这首长诗中有李浩惯用的意象，“森林”“坟墓”“青草”，冷色调的词语并未让人感到绝望，而成为尼采式的“悲剧力量”。“沿途的清晨走向须弥。生命与生命里的根茎，/在沙漠之中：接受筛选，接受恩宠。泥滩上的//河蚌，微风中的叶子，强光中闪耀的翅膀……/它们的心，开启在各自的城市。我们打开封禁之书，/感谢狮子成群；感谢壁虎，提前于我们的视野，//吞下腹部饱满的雌蚊，静卧在与它肤色相似的/眼角……他们沿途的希望，是宇宙的未知，瞬间恢复。”（《静物诗：七日唐璜》）

预言或希望，我们终于看到奇迹诞生的可能。诗人以神性探勘世俗之心，发现绝对之“我”与色彩各异却匍匐于地的子民们，他们在滩涂之上，在清风自然之间，在阳光普照的大地之上，唯有一种向上的意志，才能打开灵魂的自由之门，抵达澄明之境。